Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

Фишер-Лихте обращает внимание на тот факт, что в письме, которое Айзольдт отослала Гофмансталю после первого прочтения «Электры», она передает впечатление, которое произвел на нее этот текст, словом «насилие»: «Айзольдт оживила это переживание от чтения пьесы в своей игре. Насилие, которое она испытала на себе, пока читала, было повторено в актах насилия, которые она производила над собственным телом, играя Электру. Преодолевая границу между ее семиотическим и феноменальным телом, Айзольдт принесла в жертву собственную физическую целостность» (Fischer-Lichte 2005: 9).

Ранее в тексте книги, подводя читателя к главной мысли своей работы, Фишер-Лихте пишет, что в дополнение к двум жертвоприношениям, которые содержатся уже в самой пьесе («в жертву, угодную духу Агамемнона, приносятся Клитемнестра и Эгисф, Электра же в конце приносит в жертву саму себя, чтобы завершить серию деяний, о которых она говорит: „Я создана, чтобы совершить жертвоприношение моему отцу“»), в спектакле существовало еще одно, перформативно совершаемое Гертрудой Айзольдт: Фишер-Лихте определет его как «принесение в жертву самой себя» – но не как персонажа, а как перформерки (Ibid.).

Однако после знакомства с эпистолярным наследием Айзольдт, представляющим собой сложное и внутренне противоречивое целое, я очень сомневаюсь в том, насколько можно инструментализировать риторику «насилия» (в своем письме Айзольдт использует слово Vergewaltung – скорее «изнасилование», чем «насилие» в более широком смысле; в цитируемой выше книге Фишер-Лихте играет со словом «violence» – «насилие»). В своих письмах Айзольдт гораздо больше писала о переживании открытия своего внутреннего «я» (переживания, заставившего ее отказаться от такого образа жизни, который она описывает как конформистский), и фактически больше нигде не прибегает к лексикону, связанному с «насилием» или «изнасилованием». Почему ее творческий акт обязательно должен быть объяснен через параллель с творческим актом автора (он совершил насилие над ней, и она совершает насилие над собой) и/или сюжетом пьесы (уже содержащей два жертвоприношения)?

Ведь с тем же успехом можно было бы прибегнуть к слову «насилие», говоря об обратном эффекте: воздействия актрисы на писателя, от которого – если рассуждать с определенной перспективы, близкой, например, такому влиятельному автору, как Жак Ле Ридер (Ле Ридер 2009), – ожидается, что он пожертвует своей маскулинной идентичностью, чтобы встать на службу стихии, воспринимаемой эпохой по преимуществу как женская (благодаря ассоциациям с природой, безумием и дионисийством). В этом смысле последующие бурные требования Айзольдт, чтобы Гофмансталь писал для нее похожие роли, и его отказ повторить такого рода творческий акт глубоко симптоматичны8.

В любом случае я думаю, что было бы ошибкой воспринимать все, что содержится в письмах Айзольдт, один к одному, обращая внимание лишь на их риторику и пренебрегая средствами выразительности, к которым она прибегает. Что касается последних, то в письмах, например, можно ведь найти и формулировки, которые, казалось бы, подтверждают самые консервативные воззрения на (не)творческую природу женщин: «Если бы Вы только знали, сколько молодой, мощной почвы лежит во мне, готовой к Вашему семени. Как артистка я истомилась. Напишите для меня опять. <…> Во мне живет страстное желание собрать свет, который Вы можете простереть надо мной – я хочу быть копной лучей в Вашей руке» (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 10–11). Так пишет актриса 25 августа 1904 года, умоляя о дальнейшем сотрудничестве. Стоит ли, однако, читать эти слова как жест самоуничижения, умаления своей собственной креативности, отход на позиции абсолютной пассивности – перед творческой волей автора-мужчины? Ведь в то же самое время переизбыток энергии и на самом деле агрессивный, импульсивный стиль письма призваны, пожалуй, оглушить читателя и ввергнуть его в некое состояние хаоса, который эпоха, опять же, была склонна ассоциировать с так называемой «женской стихией». В определенном смысле слова письма должны были буквально завладеть адресатом – как Айзольдт и сама признает в своем письме от 19 сентября 1905 года: «Я тут совсем не знаю, куда мне с самой собой деться – я поглощаю массу людей и вещей в шквале наслаждения – я все опрокидываю – я неспокойна – я хочу что-то создать – и вот я жду Вас, что Вы ко мне придете – <…> в таком состоянии я и телом приближаюсь к Вам – так разрываю я все, что связано» (Ibid.: 21).

«На дне»