Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

Как действует подобная логика, легко проследить на тексте Моники Майстер (Meister 2001). Процитировав описание пластики Айзольдт в «Электре», исследовательница моментально делает вывод, вписывающий «этот кошачий прыжок, эту скорбную складку губ, эти горящие глаза, эти беспорядочные движения» в парадигму рождения рейнхардтовского театра: «В рецензиях на премьеру „Электры“ отчетливо читается, насколько к тому моменту стиль рейнхардтовского актера отдалился от натурализма театра Брама. Никакого иллюстрирования текста, также никаких жестов и движений, которые вторили бы тексту; напротив, отдельные элементы – от сценического пространства до актерской игры – в этой постановке Макса Рейнхардта приводят в движение перспективу автономного произведения театрального искусства и этим знаменуют переломный момент в искусстве сценической интерпретации» (Ibid.: 204). На самом деле критики премьеры ничего не писали о том, что стиль игры оставил позади натурализм театра Отто Брама (потому что последний не был безусловной точкой отсчета, тем более к тому времени); в происходящем на сцене они видели прямое соответствие тексту Гофмансталя, и в очень многих отношениях (хотя бы той же кошачьей пластики, которая была предписана уже автором) были правы. Майстер, однако, продолжает и далее обосновывать то, что хочется назвать «профпригодностью» Айзольдт рейнхардтовскому театру, именно тем фактом, что актрисе был свойствен символизм и абстрагирование. Возможно, она и права, однако подавленным, «отправленным в чулан» оказывается целый пласт критических высказываний, в которых феномен Электры характеризовался в таких взятых из наличной социальной действительности терминах, как «истерия», «патология», отказ от «женского предназначения». Исследовательнице при этом никак не избежать конфронтации с подобным материалом, поскольку статью она пишет в сборник «Образы женщин»; однако Майстер в конце концов решает проблему просто: гофмансталевская Электра объявляется «образом асексуального, социального Женского, произведенным мужским дискурсом» (Ibid.: 205), Айзольдт же транслирует этот образ, поскольку она – «дитя своего времени» (Ibid.: 207). Таким образом, субъектность, agency у актрисы при этом подходе усматриваются только в той мере, в которой она готова соответствовать эстетическим – иногда даже кажется, что просто техническим, – требованиям новой театральной модели, но никак не в сфере содержания.

Характерен и подход Констанции Хайнингер – исследовательницы, наиболее полно изучившей документацию, связанную с сотрудничеством Рейнхардта с Гофмансталем. Несмотря на то что Хайнингер цитирует письмо Айзольдт Гофмансталю, написанное сразу по прочтении пьесы, и, таким образом, ей известна степень вовлеченности актрисы в создание этого образа, все описания игры Айзольдт нужны исследовательнице только для того, чтобы подтвердить: указания на подобные жесты, на подобную образность существуют в том, что она называет «режиссерским экземпляром» (Regiebuch), а значит, Айзольдт верно доносила замысел режиссера (несмотря на то что сама Хайнингер признает, что документ, на который она ссылается, не был создан в процессе работы Рейнхардта над пьесой, а представляет собой перенесенные в текст пьесы указания уже по факту сыгранной премьеры; Heininger 2015: 78; на самом деле не совсем корректно было бы даже называть его «режиссерским экземпляром»).

Совершенно другой подход – и глубоко симптоматичный в плане своей телеологии – принадлежит Эрике Фишер-Лихте, разместившей небольшой текст «Трансгрессии Электры» в прологе к своей книге «Театр, жертва, ритуал» (Fischer-Lichte 2005)2. Конечно, для этой исследовательницы решающее значение имеет спектакль (а не пьеса) – но довольно неожиданным образом. Хотя никто не мог бы упрекнуть Фишер-Лихте в недооценке роли режиссера, в своем нарративе она волей или неволей отодвигает Рейнхардта в сторону и словно хочет привести читателей к мысли, что принципиальное новаторство этой Электры было решением самой актрисы: «Преодолевая границу между ее семиотическим и феноменальным телом, Айзольдт пожертвовала собственной физической целостностью» (Ibid.: 9). Так, например, Фишер-Лихте пишет: