Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

И тем не менее судить о первой постановке «Электры» без привлечения автобиографических документов самой Айзольдт (или с совершенно минимальным, чуть ли не орнаментальным привлечением их) вошло в привычку. Материалов о премьере и последующих гастролях спектакля отнюдь не мало, и исследователям обычно кажется, что их вполне хватает, чтобы сформулировать представление, о чем могла быть эта Электра (особенно если мы примем во внимание, что немало рецензентов были склонны подчеркивать полную идентификацию Айзольдт с произведением Гофмансталя). Тем не менее, если мы не включаем в рассмотрение тексты самой Айзольдт, мы оставляем значительную часть ее видения невыявленной. Важная часть того, что можно назвать особенной женской перформативностью (не закрепленной в словах), остается вне рассмотрения, поскольку благодаря процессу апроприации осталось записанным только ее отражение, генерированное культурой патриархата. Однако если часть упущена – тогда и целое искажено. Попытка прочесть автобиографические тесты Айзольдт не может претендовать на реконструкцию целого, но может обострить нашу чувствительность к тому искажению, которое произошло в момент апроприации. Тексты Айзольдт обращают наше внимание к определенным мотивам, которые рецензенты или прочитывали по-другому, или вообще не упоминали. Причина может быть в традиционном на тот момент литературоцентризме театральной критики и/или в нежелании критиков позитивно оценить то, что можно назвать «женским дионисизмом»; но нельзя исключить и того, что эти мотивы были просто не слишком заметны в актерской игре или же приглушены текстом пьесы. Точная причина останется для нас неизвестной. Независимо от того, однако, сможем ли мы когда-нибудь утверждать, проявлялись ли эти мотивы в том, как Айзольдт играла эту роль, или нет, их обнаружение в ее эго-текстах может представлять определенную ценность само по себе.

Факт театральной истории и телеология театральной историографии

Игра Айзольдт в премьерном спектакле гофмансталевской «Электры», поставленном Максом Рейнхардтом (Kleines Theater, 1903), была многократно запечатлена в нарративах театральной критики, а затем в истории театра; за прошедшие с момента премьеры сто двадцать лет ей оказалось приписано немало разноречивых значений. Например, когда рецензент (sic! женщин среди рецензентов этого спектакля не обнаружилось) хотел осудить Гофмансталя за то, что его переделка «извращает» Софокла (как прямо и писалось), он мог предпочесть мысленно удалить актрису из области, в которой принимались важные для спектакля решения, и представить ее в своей статье просто как медиум (злонамеренных) устремлений автора. В то же самое время тот же критик мог объявить Айзольдт прекрасным медиумом для такого задания, не замечая в этом никакого противоречия!

Ответ на вопрос, подавать Айзольдт – Электру как выразительницу устремлений автора, режиссера или, может, даже самой актрисы, для последующих поколений историков театра и литературы опять же зависел от телеологии их письма. Так, кто-то из исследовательниц-феминисток может счесть вполне логичным на основании самой пьесы и некоторых рецензий обвинить Гофмансталя и Айзольдт в «сенсационном портретировании Электры <…> как „истерической“ или „неестественной“ женщины, упадочной и демонизированной фам фаталь – которую популяризировало искусство, литература и музыка и которая заполняла салоны и сцены рубежа веков», – как это сформулировала Нэнси Майкл (Michael 2001: 82). В таком нарративе, однако, Айзольдт предстает «Галатеей», а Гофмансталь – одним из ее «Пигмалионов» (Ibid.: 84). Другая исследовательница-феминистка, Джил Скотт, критикуя Майкл за то, что та увидела в «триумфальном Totentanz Электры празднование восстановления мужского господства», пишет, что «пусть многое из ее критики Гофмансталя и понятно, но в Вене 1900-х годов женщина, танцующая одна на сцене, босиком и без корсета, просто не могла быть подтверждением патриархата» (Scott 2005а: 176). В то же самое время сама Скотт, кажется, не отдает себе отчета, что характеристики, которые она упоминает – такие, как «босиком» и «без корсета», – принадлежат только легендарному спектаклю (и отнюдь не венскому – премьера прошла в Берлине) и отсутствуют в тексте Гофмансталя. На самом деле первая постановка этой пьесы часто описывается на основании собственных выводов, извлеченных из текста, переплетенных со своего рода легендой, сложившейся вокруг спектакля.