Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

Однако если для наблюдателя берлинской театральной жизни в 1903 году фурор касался прежде всего премьеры необычного текста (большинство рецензентов разбирают именно его) и феноменальной актерской работы исполнительницы главной роли (с которой Kleines Theater как новаторское начинание уже тесно ассоциировался), то с ходом времени театральная историография выдвинула на первый план два аспекта: решительный шаг к утверждению феномена режиссерского театра и начало многолетнего и весьма успешного сотрудничества Рейнхардта с Гофмансталем. Нельзя сказать, что роль Айзольдт была забыта, – о ней всегда упоминалось. Существуют, однако, несколько факторов, благодаря которым вклад, который внесла Айзольдт в само основание новой модели, маргинализируется. В любом случае, даже если театр Рейнхардта никогда не стал театром какой-то одной актерской звезды, роль, отведенная Айзольдт в театрально-исторических нарративах, далеко не приближается к роли, например, Александра Моисси. Мне, однако, хотелось бы показать, что эти фигуры сопоставимы, хотя расположены в разных эпохах существования рейнхардтовского театра. Быть может, роль Айзольдт при основании театра Рейнхардта была гораздо больше – ведь на тот момент еще не существовало той театральной модели, в которой Моисси затем займет свое место. Другим фактором, однако, являются причины, по которым Айзольдт как актриса, остававшаяся долгое время в труппе Рейнхардта, была маргинализирована уже через пару лет после своих звездных ролей (а среди них после Электры стоит назвать Пэка в «Сне в летнюю ночь» – названии, подсказанном Рейнхардту самой актрисой, 1905). Этот вопрос требует дальнейшего изучения, однако есть основания полагать, что Айзольдт стала неудобным персонажем как раз в связи с тем, что производило сенсацию в 1902–1905 годах: с одной стороны, изощренной интеллектуальностью своей игры, с другой – телесной трансгрессией. Благодаря последней одни были склонны сравнивать ее с «менадой», другие – навешивать ярлык «истерички», но трансгрессия эта так или иначе была сопряжена с особой формой перформативности, маркированной как «женская» скорее в негативном, неодобрительном смысле. Ранние спектакли рейнхардтовского театра (не только его собственные) «вращаются вокруг центрального персонажа – женщины, которую отличает то, что она не отражает нормативные идеалы женственности, а скорее воплощает их противоположность» (McMullen 1986: 21–22). Можно предположить, что по целому ряду причин Рейнхардт предпочел не только отказаться от такого крена, но и попытаться стереть память о нем. Действительно, тема «сильной», «опасной» женщины (как это и тогда, и позже определяли и критика, и литуратуроведение) – совсем не то, что сыграло хоть сколь-нибудь значительную роль в его дальнейшем творчестве.

Однако, может быть, увидеть в Электре Гертруды Айзольдт больше, чем конгениальное восприятие режиссерской концепции, мешает методологическая привычка читать в том числе ранние спектакли режиссерской эпохи с точки зрения некоего «интерпретационного канона», установившегося гораздо позже. Этот канон предполагает, что общее видение заранее закреплено за режиссером, а все, что пытается его опередить (например, претензии автора самому определить визуальное решение или актерское видение роли, возникшее еще вне общего замысла), может только помешать рождающемуся целому. Однако изучение критики того времени показывает, что не только рецензенты пока не отдавали прерогативу видения режиссеру, но и, скорее всего, сами режиссеры тоже еще не имели таких претензий. Так, рецензенты «Электры» почти единодушно рассматривают визуальный облик этого спектакля как практически полностью предопределенный самим автором пьесы. И во многом они недалеки от истины: решение поместить действие на «задний двор» дворца являлось одной из ключевых идей Гофмансталя в его переработке античного сюжета (к чему мы еще вернемся), и Рейнхардт тут ничего не изменил. Другое дело, что большинство рецензентов оказываются еще нечуткими к образности, привлеченной и сценографом Максом Крузе, и автором костюмов Ловисом Коринтом и, безусловно, предопределенной видением самого Рейнхардта.