Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

Поэтому в качестве ответа Гофмансталю я во многих случаях рассматриваю уже этот факт социальной мобильности – в том числе утверждения самой своей карьерой такой формы социальной мобильности, которой произведение, благодаря которому был предпринят тот или иной важный шаг в карьере, даже не предполагало.

Иначе говоря, мне представляется интересным рассмотреть, когда и как через образы таких мифических героинь, как Электра или Жена Потифара, начинают просвечивать образы женщин, борющихся в существующих структурах театральных предприятий за свою субъектность, за свое право на ведущие позиции в производстве культурных ценностей.

Шаг третий: восстанавливая инклюзивную формулу режиссерского театра

Мне хотелось бы постулировать, что в эту эпоху, когда еще не существует чистых форм режиссерского театра, когда он еще не утвердился как окончательный эталон любого театрального произведения, достойного считаться подлинным искусством (а не увеселением), его модель была гораздо более открытой не просто тому, что принято назвать «актерским влиянием», но что – предварительно – можно было бы назвать и женским влиянием (в то время как мало кто будет спорить, что в утвердившейся в своей форме режиссерский театр – это образование, построенное вокруг воли, маркированной как «мужская»: не случайно в первых поколениях этой профессии процент женщин, добившихся признания, ничтожно мал, их каким-то образом отваживают от этой стези, а тех, кому все-таки удается достичь хоть какого-то успеха, маркируют как «вираго»). Иначе говоря, если посмотреть, что писали о первых спектаклях рейнхардтовского театра не историки (выделяющие привычные для нас параметры: решения сценического пространства, работы режиссера с текстом, общего сценического замысла – и подчеркивающие решающее значение именно воли одного человека – режиссера), а критики, то можно удивиться, не идет ли речь о театре, обслуживающем интересы Гертруды Айзольдт как «звезды»… Как «примадонна» воспринималась солистка венской оперы Анна Мильденбург; публику дягилевской антрепризы завлекали в проект «Легенды об Иосифе» не только тем, что главную роль должен был исполнить Нижинский, но что его оппоненткой должна стать одна из див тогдашней парижской богемы – скорее всего, своевольная Ида Рубинштейн. При этом Гертруда Айзольдт – верная соратница Макса Рейнхардта; Анна Мильденбург – певица, сама обладающая режиссерским мышлением и вскоре поставившая «Кольцо Нибелунгов» в Мюнхене, а Ида Рубинштейн – при всей своей славе позерки, эксгибиционистки и сыплющей деньгами богачки – артистка, стремящаяся к воплощению на сцене синтеза искусств (пусть и с собой в центре) и для этого не только ангажирующая Михаила Фокина или Всеволода Мейерхольда, но и становящаяся их послушной ученицей.

Такие женщины создавали то, что я назвала «рынком творческих сил», и на него мог ориентироваться столь чуткий к развитию не только литературного, но и сценического языка Гофмансталь. И это будет интересовать меня более, чем что-либо другое: что именно такой художник, как Гофмансталь, мог уловить в окружающей его театральной реальности, как и зачем он стремился пересоздать этот имеющийся «материал» в своих произведениях, а точнее – как и зачем он относился к этому рынку творческих сил не как к материалу, а именно как к творческим силам, благодаря которым его текст только и имеет шанс по-настоящему ожить.

Настоящая книга написана на основе исследовательского проекта «Гуго фон Гофмансталь и исполнительницы его произведений», поддержанного Австрийским фондом науки (грант М2330-G30, 2018–2020).

The research project “Hugo von Hofmannsthal and the Female Performers of His Work” was supported by the Austrian Science Fund (grant number: M2330-G30, 2018–2020).

Часть первая. Вокруг «Электры»

I. В драматическом театре

Можно сказать, что постановка Максом Рейнхардтом «Электры» Гофмансталя с Гертрудой Айзольдт в главной роли (Kleines Theater, 1903) положила начало режиссерскому театру в Германии. Если труппа герцога мейнингенского представила эффекты постановочной тщательности и слаженности, а театра Отто Брама – чутья к современной литературе, то Макс Рейнхардт по праву считается первым немецким (или немецкоязычным, ведь по происхождению он был австрийцем) режиссером, который, встав во главе собственной труппы, заявил об этой профессии как об авторской. Далеко не сразу это было понятно; Kleines Theater, выросший из кабаре Schall und Rauch, поначалу держался инстинктом Рейнхардта-антрепренера, и лишь ко второму сезону тот также заявил себя как собственно режиссер. После «Пеллеаса и Мелизанды» «Электра» была всего лишь второй его постановкой – которая обречена была произвести фурор, и она его произвела.