Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

Несколько иначе обстоит дело с Айзольдт, хотя, конечно, именно она является в гораздо большей мере героиней рецензий, точнее – их театральных частей (ведь львиная часть этих текстов была посвящена просто-напросто разбору нового произведения Гофмансталя). Как мы увидим, и тут большинство рецензентов предпочитали увидеть в ней исполнительницу не столько режиссерской, сколько авторской воли (но не своей собственной). В рамках исследовательского проекта «Гуго фон Гофмансталь и исполнительницы его произведений» я, однако, столкнулась с рядом документов, заставляющих думать, что роль Айзольдт не сводилась лишь к восприятию идей автора и режиссера. Более того, содержание этих документов, факт их игнорирования в процессе выстраивания театрально-историографических нарративов и, наконец, факт маргинализации Айзольдт в истории театра заставили меня задать вопрос: не использовали ли те, кого мы логически считаем протагонистами театральной революции начала XX века (режиссеры и поддерживающие их авторы) особого рода женскую перформативность (называемую, как уже я упомянула, одними истерической, другими дионисийской или менадической) вплоть до определенного рода ее апроприации? Довольно хорошо известно, что если речь идет о Гофманстале, то он искал такую перформативность в искусстве своего времени – чтобы черпать из нее вдохновение и использовать для своих художественных целей. Более того, если говорить о влиянии таких танцовщиц, как Рут Сен-Дени или Грета Визенталь, их решающее значение для соответствующих текстов Гофмансталя, написанных после встреч с этими представительницами «свободного танца», уже полностью признано (см., например: Brandstetter 1995; Fleisher 2007; Fiedler 2009; Schmid 2009). Однако, что касается «Электры», есть тенденция оставлять без внимания, что ее созданию предшествовало существование некой творческой практики такой актрисы, как Айзольдт (в то время как филологи исчерпали кладезь всевозможных инспираций, которые Гофмансталь мог получить из письменных источников: Ницше, Бахофена, Роде, Фрейда, Бара; см.: Jens 1955; Politzer 1979; Worbs 1983; Nehring 1991; Vogel 1997; Greiner 2013; Eder 2014).

В книге «Читая танец: телесные образы и пространственные фигуры авангарда» (Brandstetter 1995), которая за истекшие с момента ее публикации четверть века стала настольной для всех, кто изучает танец начала XX века, Габриэла Брандстеттер не только отследила все встречи Гофмансталя со значительными артистками и артистами танца его времени, но также привлекла внимание к выработанной им особой эстетике диалога с прошлым (и в особенности с античной культурой, представленной в классических произведениях): «Для Гофмансталя модель визуального восприятия, основанная на аффективном воздействии, оказалась сопряжена с эстетикой творчества, тесно связанной с телесностью, и он развивает мысль о движении-отношении, возникающем между искусством и его реципиентом» (Ibid.: 110). А это, утверждает Брандстеттер, непосредственно «ведет к танцу» (Ibid.): «Эта форма диалога глубоко специфична, а именно – в своем переносе „динамограммы“ из статичности скульптуры в – данный в движении – ответ танца» (немаловажно заметить, что эти размышления появляются в главе «Танцовщица в музее: рождение современного танца из архива античного искусства»; Ibid.). Именно этим Брандстеттер и объясняет интерес Гофмансталя к танцу. Однако – добавлю от себя, – если Гофмансталь ощущал потребность в таком диалоге с Античностью, он также нуждался в медиаторе для него. Другими словами, Гофмансталь сам не танцевал; он все же облекал вычитанные из образов Античности телесные импульсы в слова для тех, кто как раз и был способен войти в этот диалог через свое искусство (в этом смысле танцовщицы, с которыми Гофмансталь сотрудничал, брали на себя роль медиаторок). И, на мой взгляд, наблюдение Брандстеттер сохраняет свою силу не только в отношении танцовщиц, но и для такой драматической актрисы, как Айзольдт (которая, кстати сказать, возникла в жизни Гофмансталя даже на несколько лет раньше, чем Сен-Дени или Визенталь).