Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Поразительный поворот ожидал зрителя в начале второго сезона сериала «24 часа». Травмированного смертью жены и покинувшего свое агентство Джека Бауэра снова вызывают по срочному делу: террористы планируют взорвать атомную бомбу в Лос-Анджелесе. Джек допрашивает заключенного: единственного человека, который может вывести его на криминальную группировку, связанную с готовящимся терактом. Часы тикают, а заключенный наотрез отказывается говорить. Внезапно Джек... поднимает пистолет и решительно убивает его одним выстрелом, чуть не вызвав сердечный приступ у своего начальника. «Мне понадобится пила», — говорит он. Его план — внедриться в группировку в качестве бывшего федерала, теперешнего наемника. Но кто ему поверит? На этот случай у Джека есть подарок для преступников: голова заключенного, который мог сдать их. Мы знаем, что Джек Бауэр, преданный своему делу боец, готов на многое для достижения своих благородных целей, но здесь происходит резкий скачок. С упором на слово «резкий». Джек сначала совершает шокирующий нас поступок, потом уже объясняет, что он задумал (вспомните элемент «план»). Представьте себе обратную ситуацию: ни сюрпризов, ни мощного развития характера в наших глазах. Когда такая сцена рождается впервые, из ничего, ее можно развернуть десятками способов, так и не найдя сумасшедший и шокирующий поворот.

(В сюжете, который показывает, как персонаж к чему-то готовится, озвучивает намерения, возможно, сомневается или сталкивается с чьим-то несогласием, заложена другая логика. Как правило, персонаж в таких случаях либо так и не решается на задуманное действие, либо совершенное действие приводит его к неожиданным результатам, не приносит желанного ощущения или добавляет некое «но» к ожиданиям. В зависимости от того, как построены сцены и их векторы ожиданий, создается сюжетная логика.)

Ложная версия

Собираясь «обмануть» зрителя, нельзя, конечно, просто повернуть историю в первом попавшемся направлении. Восторг вызывает такая неожиданность, от которой зритель прозревает: ну конечно! Это же все время было рядом! Техника в том, чтобы дать зрителю ложную версию: для чего в сюжете та штука, которая «все время была рядом». Зритель думает, что знает, куда его ведут. Самый простой пример — жанр детектива, где преступник все время был на виду, но вне подозрений: человек, которого мы уже сбросили со счетов; лучший друг/напарник/жена героя; даже жертва («Десять негритят») или сам герой («Сердце Ангела»).

В триллере «Телохранитель» (1992) наемный убийца, главный враг, появляется в середине фильма — у всех на виду. Поскольку у Фрэнка и Рейчел разлад, она пытается спровоцировать его и вызвать ревность. Увидев, что Фрэнк знаком с этим человеком, она флиртует с ним, пока дело не заходит слишком далеко. Таким образом создается впечатление, что этот персонаж уже выполнил свою функцию: функцию пешки в руках Рейчел, повода для ревности Фрэнка, и вдобавок он не самый учтивый кавалер, что подчеркивает джентльменство главного героя. Инцидент считывается как элемент любовной истории героев и повод для конфликта между ними, а не как элемент триллера.

В «Красоте по-американски» фигура полковника Фиттса поначалу занимает свое место в ряду подозреваемых (напомню: с самого начала фильма герой заявляет, что в конце умрет). Незадолго до развязки выясняется, что за жестоким, суровым характером и гомофобией Фиттса скрывается глубоко подавленное влечение к мужчинам. Когда Фиттс является в гараж Лестера, но вместо ожидаемой агрессии пытается его поцеловать, в сознании зрителя происходит «ложное откровение»: ага, вот какая функция у полковника в фильме, его можно списать со счетов как подозреваемого. Кто же из оставшихся сделает это? Инцидент переключает наше внимание на других персонажей и одновременно создает настоящий повод для Фиттса вернуться с пистолетом. Если раньше нам казалось, что в Лестере он видит олицетворение всего, что он неистово отвергает и ненавидит, и эта версия оказалась развенчана, то теперь Фиттс неожиданно мстит за то, что его отвергли, за естественную реакцию Лестера на его отчаянный поступок, потребовавший от него столько сил и смелости. Виной всему — все тот же неправильно истолкованный образ Лестера. А он, в свою очередь, привязан к основной линии героя и ее морально-тематической составляющей: человек, внезапно обретший свободу от условностей, вызывает антагонизм окружающих, не привыкших к его новой роли, и это запускает цепочку реакций. Лестер олицетворяет все субъективные страхи окружающих его персонажей.