Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Что все это значит? Что происходит? Мы пока не знаем, но прикованы к экрану.

Подход «Объясним потом» особенно хорошо заметен в сюжетах, представляющих зрителю сложный, незаурядный (мифический) мир, с которым зритель еще не сталкивался раньше: «Матрица», «Начало», «Остаться в живых». Пожалуй, это связано с тем, что, если делать интригующую загадку из событий, которые впоследствии получат не особенно удивительное объяснение, может последовать разочарование зрителя.

С миром «Матрицы» зритель продолжает знакомство почти до самой кульминации, узнавая что-то новое. Объяснения Морфеуса занимают большой кусок сценария, но и после них происходят события, которые сначала привлекают своей визуальной и смысловой интересностью, а потом уже разъясняются (правило дежавю, визит к оракулу, о котором мы получаем минимум вводной информации). А первый акт фильма вообще полностью построен на демонстрации мира без объяснения его устройства, визуальном олицетворении его правил без озвучивания самих правил. Вот агент каким-то образом «заклеил» Нео рот. Вот оживающий жучок. Вот звонок от Морфеуса, который, как Бог, все знает о Нео, его прошлом, будущем и настоящем. Вот первый взгляд на реальный мир будущего, где правят машины. И так далее. И это все — неожиданные повороты, бодрящие и выбивающие из привычного лишь за счет того, что сначала позволяют взглянуть на удивительный мир одним глазком, а потом уже изучить аннотацию к увиденному. Представьте себе обратную ситуацию: Тринити отбивает атаку полицейских уже после объяснения в сюжете, откуда у нее такие возможности; Нео просыпается в реальном мире машин, уже зная его мифологию и устройство... Удивление пропадает, а подача информации, не подкрепленная наглядными пособиями, не захватывает и, более того, — воспринимается с трудом.

Вспомните первые 15 минут «Начала»: тот же эффект. Происходит знакомство с правилами мира, но исключительно визуально, объяснения последуют позже. Это тоже жизненный подход к вопросу: мы «подглядели» персонажей в действии, и, поскольку не являемся действующими лицами сюжета, никто не обязан нам рассказывать смысл происходящего — по крайней мере сию минуту. Такие объяснения могут быть нарочитыми. Естественно, фильм не может не посвятить нас совсем. Частый и надежный прием: в сюжете появляется новый персонаж (Ариадна), и уже вместе с ней мы познаем законы существования в искусственно индуцированных сновидениях. Мир «Начала» настолько сложен, что, как и в «Матрице», Ариадна до последнего будет узнавать что-то новое — и мы вместе с ней. Поэтому периодически в течение фильма продолжают возникать образы, которые получат объяснение позже: например, внезапно появившийся на проезжей части поезд на полном ходу (как выяснится, он связан с личной трагедией Кобба и заимствован из его воспоминаний). Итак, у «Объясним потом» двоякий выгодный эффект: ощущение жизненности при отсутствии нарочитой, «специально для зрителя», подачи информации, сопутствующей всему происходящему, и удивительность событий, чье объяснение оттянуто, вызывающая острое желание знать, что будет дальше. Загадка (недосказанность, закодированное развитие сюжета) — одна из категорий событий, формирующих вектор ожиданий.

Наконец, «Остаться в живых» — сериал, будораживший телевизионную аудиторию несколько лет тому назад. Его создателям, согласно общественному мнению, так и не удалось дать эффектный, достойный ответ на все загадки, заданные в течение шести сезонов, но пока загадки появлялись, проект был на высоте. «Живой дым», обратный отсчет неизвестно чего в задраенном люке, старинный корабль и масса прочего. Чего стоит одна только фраза: «Нам нужно сдвинуть остров»!

Драматургический механизм здесь заключается в заряде, напряжении, возникающем между моментом вопроса и моментом ответа, загадки и разгадки, и стремлении сократить расстояние между ними. Стремление это выражается в нетерпении, интересе, желании зрителя. Так и работает вектор ожиданий.