Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Концептуально любопытный, хотя и не выдающийся фильм 1999 г. «Брачные игры земных обитателей». Незамысловатая романтическая комедия играет новыми красками из-за добавочного элемента: у истории ухаживания есть наблюдатель, инопланетный гость, который толкует все происходящее по-своему, в непривычной нам терминологии.

Рассказчик делает такие наблюдения: «Человеческие самки получают удовольствие от историй, где один человек умирает медленно. Самцы предпочитают истории, в которых много людей умирает быстро». Или: «От знакомства в баре к зачатию на полу, к предложению руки и сердца в клинике для абортов — так и существуют земные обитатели. Поскольку их брачные игры так сложны и замысловаты, что само выживание вида противоречит любой логике, нельзя не испытывать чувства уважения и восхищения. Так что давайте все-таки не будем взрывать их планету».

Юмор во всех этих случаях возникает в результате контраста между версией рассказчика и «реальной» версией событий, которую мы видим или понимаем лучше, чем сам рассказчик. Правда не скрывается до последнего, как в «Бойцовском клубе», а очевидна практически в момент искажения. Мы не испытываем трагедию и шок рушащейся реальности.

Ненадежный рассказчик может предоставлять еще один аспект жизненности: уникальное исследование закоулков человеческой природы. Он приоткрывает завесу такой почти недосягаемой вещи, как внутренний мир другого человека (об этом подробнее в главе 6 «Драма как жизненность»), и через его самообман или искаженное восприятие раскрывает комедии и трагедии души. Создаваемый контраст говорит нам что-то о человеческой природе рассказчика, его слабостях и пороках (наивность Форреста, бахвальство Дэнни, чрезмерная романтичность Сэнди, бездонная глубина драмы героя «Помни», который обрек себя на вечный поиск убийцы своей жены и в силу специфики своей травмы не в состоянии посмотреть правде в глаза). Это магическая возможность заглянуть в суть персонажей, избегая описания их качеств впрямую. Персонаж раскрывается как бы «сам по себе», через свое восприятие реальности, ее намеренное или неумышленное искажение.

Дэнни и Сэнди в «Бриолине» одной-единственной песней — не о себе, о другом человеке! — рисуют живой портрет собственных характеров.

Герой-рассказчик картины «Я, Эрл и умирающая девушка», поначалу равнодушный к Рейчел, почти без слов сознается, насколько она стала ему близка, самим фактом обмана зрителя. Он врет, потому что не хочет верить в смерть подруги.

Когда Вербалу Кинту (настоящему Кайзеру Созе) в «Подозрительных лицах» удается обвести вокруг пальца не только следователя, но и зрителя — казалось бы, смотрящего на историю извне, сверху, с божественной позиции всевидящей, всемогущей, вездесущей камеры, — его коварство, хитрость и непобедимость считываются во много раз яснее, чем любые рассказы о том, как хитер и коварен Кайзер Созе.

Герои первого сезона «Настоящего детектива», Харт и Кол, рассказывают на камеру о событиях расследования, так и не доведенного до конца за 15 лет. Между ними непростые отношения, натянутые, конфликтные, и в то же время зритель видит, что они скрывают от дознания нелицеприятные факты друг о друге. От этого их отношения моментально усложняются, превращаются в трогательную смесь дружбы и вражды, их личный моральный кодекс прочерчивает линию, за которую их обоюдной неприязни не дозволено заступать.

Игра с нарративом в «Искуплении» (фильм и книга) тоже предоставляет взгляд на внутренний мир одного из ключевых персонажей, Брайони. Финал раскрывает, что оптимистичная концовка линий двух других героев, в чьей судьбе Брайони сыграла трагическую роль, вымышлена и является литературной версией событий в романе самой Брайони. Но тот факт, что 60 лет спустя Брайони не покидают мысли о несчастных возлюбленных и что она подарила им в романе воссоединение, пусть и фиктивное (последний возможный посмертный подарок, искупление, на которое она способна), сообщает нам о глубине чувства вины Брайони.

Джокер («Темный рыцарь») несколько раз за фильм рассказывает историю своего изуродованного лица. Когда он делает это впервые, его фигура усложняется для зрителя: злодей с травмой, подвергшийся когда-то вопиющей несправедливости. Его нельзя поддерживать, но его можно понять. Но затем Джокер рассказывает свое прошлое снова, другому персонажу... и на этот раз история совершенно другая, хотя не менее детальная, изобретательная, душещипательная. Вот когда мы начинаем осознавать, насколько этот персонаж коварен, какой безжалостный хаос он несет городу Готэму. Есть ли у него хоть какая-нибудь душа?

Заметьте, что в сцене, где Джокер собирается уже в третий раз рассказать историю своих шрамов (теперь самому Бэтмену), и происходит победа Бэтмена над Джокером.