Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Нередко прием используется и для более глобальных поворотов, переворачивает сюжет целиком с ног на голову: «Бойцовский клуб», «Подозрительные лица», «Помни», «Остров проклятых», «Кабинет доктора Калигари» и пр. Рассказчик тщательно выстраивает некую реальность, которая рушится в момент, когда вскрывается изъян (или масштаб изъяна) или стратегия (план), заставившие рассказчика обманывать нас. Причем зачастую изъян даже известен заранее: тот самый элемент, который — конечно же! — был на виду, присутствовал в сюжете, что и составляет эффектность сюжетного поворота. Герой «Бойцовского клуба» с самого начала страдает бессонницей и депрессией. Неожиданность связана с масштабом его изъяна, зритель не подозревает, что его состояние превратилось в серьезное расстройство. То же самое происходит в «Помни»: предпосылкой сюжета является отсутствие у героя краткосрочной памяти, и все же шокирующим откровением для зрителя является степень подавленных воспоминаний, когда вскрывается самое главное забытое обстоятельство из прошлого героя, связанное с его собственной ролью в трагических событиях прошлого.

Ненадежным рассказчиком может быть и сам киноязык (то есть лично автор, без посредников в виде персонажей). В «Шестом чувстве» нет закадрового голоса, нет обращения к зрителю, но мы погружены в реальность Малькольма, со всей ее субъективностью, с заблуждениями, связанными с его ограниченной осведомленностью. Второй главный герой, мальчик, знает секрет Малькольма с самого начала, но зритель находится в системе координат последнего: авторский выбор представляет все события именно так.

Вот маленький пример локального неожиданного поворота из триллера «Беглец», основанного на введении зрителя в заблуждение с помощью монтажа, а не действиями героев в сюжетном пространстве. Сцена № 1. Ричард бредет вдоль шоссе. Рядом останавливается машина с женщиной за рулем. Она предлагает подвезти его, явно заигрывая. Ричард колеблется, но садится в машину. Сцена № 2. В участке федеральные офицеры, занимающиеся поимкой беглеца, обсуждают, что «он» обнаружился и прижился у какой-то цыпочки. Сцена № 3. Красивая операция по захвату дома. Напряжение растет, и только позже, попав внутрь дома вместе с полицией, зритель понимает, что на самом деле в доме находится другой заключенный, бежавший вместе с Ричардом, о котором мы забыли, совсем с другой «цыпочкой». Полиции это тоже известно. Только нам об этом «забыли сообщить», из-за чего в течение нескольких минут мы испытываем прилив адреналина.

Ненадежный рассказчик может быть источником юмора. В этих случаях его ненадежность должна быть заранее очевидна для зрителя. Форрест Гамп, в силу своих ограниченных умственных способностей, понимает события, с которыми он сталкивается, иначе, чем зритель. Между его интерпретацией и знанием зрителя есть зазор, в котором создается комическое напряжение. Так, Форрест называет корпорацию Apple, в которую вложил деньги его партнер лейтенант Дэн, «какой-то фруктовой компанией». Когда же Форрест оказывается тем самым очевидцем, который «спалил» преступное поведение администрации Никсона и стал причиной Уотергейтского скандала, он объясняет свои действия как реакцию на то, что кто-то светил фонариком в офисе напротив и мешал ему спать.

Рассказчик в ситкоме «Как я встретил вашу маму» — человек, фактически описывающий своим детям всю свою молодость. Если мы предполагаем, что он — такой же человек, как и мы (жизненность), он не может помнить всех подробностей на протяжении 200 с лишним серий. И хотя авторы и здесь вынуждены обманывать — по большей части события в его рассказе воспроизведены со всеми диалогами, что уже требовало бы неимоверной оперативной памяти, — иногда они отдают дань человеческой природе рассказчика: например, рассказчик не помнит имени одного из персонажей и в воспоминаниях называет его Бла-Бла. Рассказчик также вынужден врать своим детям в воспитательных целях (в очевидной для зрителя форме — например, заменяя в воспоминаниях марихуану на сэндвичи) и иногда позволяет описывать события в фантастическом ключе, давая волю воображению, — то ли вольное искажение, то ли субъективное восприятие себя молодого.

Известная песня Summer Nights в мюзикле «Бриолин», исполняемая дуэтом главных героев: дерзкий мачо Дэнни описывает своим друзьям летнее знакомство с Сэнди как скабрезное приключение, а параллельно скромная и порядочная школьница Сэнди представляет своим подругам отношения с хулиганистым ловеласом Дэнни как красивый и романтический эпизод. Они либо намеренно приукрашивают реальные события (врут), либо вместо объективной реальности описывают свои субъективные впечатления, ложную память, опыт, воспоминания о котором искажены эмоциями.