Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Но есть дополнительная разница между Форрестом Гампом и Тони Сопрано. С Форрестом мы учимся принимать «Иного». «Он — как я». С Сопрано к восприятию «Он — как я» добавляется восприятие «Я — как он». Идентифицируя себя с гангстером, мы «позволяем ему» ряд действий, даем добро, помещаем их в пределы дозволенного. Тони убил Ральфа? Ну так Ральф того заслуживал. Тони изменяет жене? Нехорошо, конечно, но безобидно, все-таки не прохожим животы вспарывает ночами. Так думаем мы, а в душе даже завидуем, что на героя падки женщины. Тони избавился от Криса? Но ведь Крис представлял собой угрозу и вообще в последнее время нам не нравился. Тони предлагает психотерапевту отомстить ее насильнику?...Жаль, что она отказалась, хотелось бы увидеть правосудие в действии.

И когда мы неотступно следуем за Уолтером Уайтом («Во все тяжкие»), то каждый раз заступаем вместе с ним все дальше за грань. Когда наблюдаем метаморфозу Алисии Флорик («Хорошая жена») в течение семи сезонов, то почти не замечаем, что герои уже прибегают к тактикам, за которые мы всегда ненавидели их оппонентов. И когда Уолтер признается в финале: «Я делал это, потому что мне нравилось», — мы не можем не признать: да, были идентификационные механизмы — раковая опухоль, деньги для семьи, жалкое существование, — но, помимо этого, нас будоражило то, что делал Уолтер. Он вымышленный персонаж, но что наши симпатии к нему говорят о нас? Может, признавая темную сторону в себе, мы перестаем клеймить с привычной поспешностью действия других?

Многоперсонажность

Если действительность отличается от одного человека к другому, вправе ли мы говорить о единой реальности — или же нужно перейти к разговору о множественной действительности? И если есть множество отличных друг от друга реальностей, являются ли какие-либо из них более истинными, более настоящими, чем другие? Что можно сказать о мире шизофреника? Может быть, он столь же реален, что и наш мир? Может быть, вместо утверждения «мы связаны с реальностью, а он — нет» нужно говорить, что «его действительность столь отлична от нашей, что он не может объяснить нам ее, а мы не можем объяснить ему нашу реальность»? Проблема здесь в том, что субъективный мир воспринимается слишком по-разному, коммуникация оказывается нарушенной... и это-то и есть настоящее заболевание.

Филип Дик. Как создать вселенную, которая не рассыплется через пару дней[22]

Давным-давно Хичкок рискнул погубить свою героиню в середине «Психо». Центральная кризисная точка сценария, из которой герой обычно выходит измененным и перерожденным, оборачивается буквальной и необратимой смертью для героини. Смелый эксперимент, благодаря которому Хичкоку удалось подменить ее Норманом Бейтсом, перекинуть на него зрительскую идентификацию. В результате зритель с дискомфортом понимает к концу фильма, что провел б`ольшую его часть бок о бок с убийцей-шизофреником. В этом метанарративном смысле героиня перерождается в Нормана Бейтса.

Вопрос смертности героев в целом очень вес`ом в балансе смыслов сюжетной модели. Чаще всего зритель знает, что с главным героем не случится ничего необратимого. Если случится, то, скорее всего, в конце истории и не просто так. Это мифичность кинематографа, подразумевающая цельный путь с одним героем от начала до конца. В 1998 г. гибель героя Брюса Уиллиса даже в финале «Армагеддона» была большой неожиданностью. Цена ее — спасение планеты.

В ответ на это «Игра престолов» напоминает нам, что люди смертны, и убивает Неда Старка, которого мы уже привыкли воспринимать как главного героя. Но это не повод решить, что все тлен и драматургия, как мы ее знаем, отошла в небытие. Здесь есть один важный компенсирующий момент: многоперсонажность.

Старк казнен почти в конце первого сезона. Войдя в историю через него, мы успели за девять часовых серий познакомиться с другими ключевыми игроками и построить идентификацию с ними. Каким бы шоком ни была смерть Старка, без него мы не проваливаемся в бездну. Теперь уже у нас есть и другие «друзья» в Семи королевствах. Они «подхватывают» нас.