Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

В разделе «Ненадежный рассказчик» главы 3 мы уже затронули тему субъективности восприятия, доверия к реальности и памяти, существования истины. Познание жизни на глубоком уровне заставляет нас задумываться об этом. Не чужды такие вопросы и кинематографистам.

Киноязык — вещь в себе, он отражает действительность крайне условно. Это специально придуманный набор знаков, действующий как инструмент переноса истории из головы автора в сознание зрителя. Когда Дэвид Гриффит придумал средний и крупный планы, поначалу к этому отнеслись с подозрением и недоумением: почему у человека отрезана голова? (Ранее в кинофильмах применялись статичные общие планы — фактически это были театральные представления, снятые на камеру.) Можно также вспомнить историю о показе фильма в африканской стране, где много вопросов вызвал монтаж: как человек, только что чистивший зубы в своей ванной, внезапно оказался на улице, по дороге на работу? Кино договорилось с нами о языке общения и сделало это очень постепенно, на протяжении десятилетий. И хотя основной алфавит уже воспринимается как что-то само собой разумеющееся, эксперименты продолжаются.

Но в контракте со зрителем есть определенные ограничения. Фильм не может быть настолько жизненным, например, чтобы в течение восьми часов заставлять зрителя смотреть на спящего героя и ждать, пока он проснется и продолжит сюжет. (Правда, даже это обыграно в таких фильмах, как «Шоу Трумана»: 24-часовой телевизионный эфир жизни человека в реальном времени.) Естественно, все не содержащие событий отрезки жизни героев пропускаются. Иногда пропускаются десятки и сотни лет, совершаются скачки туда и обратно во времени. Зритель выступает в роли вездесущего, всевидящего существа, очень и очень выборочно наблюдающего за событиями в определенном порядке, с нескольких искусственно созданных позиций. Герои произносят точно выверенные фразы, и даже запинающиеся, заикающиеся, бормочущие персонажи делают это в форме «хорошо спланированной импровизации», чтобы зритель не упустил что-нибудь важное. Тогда как в жизни мы часто можем разговаривать час со множеством пауз и оборванных предложений, чтобы наконец выразить смысл, который заложен в одной кинематографической реплике.

В моду вошла так называемая нестабильная камера. Приверженцы ее использования исходят из того, что взгляд человека «плавающий», не «закрепленный» на идеально выстроенной картинке, он постоянно в движении. Этот прием действительно придает определенную тональность повествованию. Тем не менее многие зрители недовольны, прыгающий два часа экран раздражает, вызывает тошноту и головные боли, утомляет глаз. Взгляд блуждает по предметам в поле видения, но мозг форматирует для нас информацию в гладкое, связное восприятие. Может ли раздражать и утомлять взгляд на, собственно, естественную реальность? Возможно, в данном случае это вопрос меры, с которой используют прием авторы фильма.

Возникают другие вопросы: если зритель — участник истории героя и идентифицируется с ним, проживает его путь и его судьбу, почему он смотрит на героя со стороны? Отдельные кадры с точки зрения персонажей — распространенное явление, но исключительно как одна из вольных позиций нашего вездесущего рассказчика. Лишь несколько фильмов рискнули рассказать историю героя целиком или по большей части с его точки зрения («Черная полоса» 1947 г., «Леди в озере» 1947 г. и свеженький «Хардкор», созданный по модели игр-шутеров, которые, кстати, тоже попадают в эту категорию). Но этого далеко не достаточно, чтобы считать подход больше чем экспериментом или аттракционом и уж тем более полагать, что он может прижиться.

Очевидно, что обе техники пытаются нащупать связь между условностью кино и реальностью восприятия зрителя. Никто, например, пока еще не предлагал снять фильм вниз головой. Или предлагал, но безуспешно.

Хотя повествование камеры от первого лица — довольно радикальный ход, кино постоянно пытается играть со структурой и идеями так, чтобы учитывать аспекты жизненности. «Необратимость» Гаспара Ноэ выстраивает сюжет задом наперед, в концептуальном соответствии со своим названием. Чему соответствует такая форма в жизни? Зная будущее, зритель оказывается как бы над сюжетом и к концу фильма получает возможность увидеть героев в той точке пути, где их ждут ужасные события, но они еще об этом не знают. Зритель задумывается о непредсказуемости завтрашнего дня, о нашей самонадеянности и иллюзорности планирования, о призрачной взаимосвязи событий, которую можно раскрыть всегда лишь задним числом, ретроспективно... Еще один метажизненный инструмент.

Имитация реального времени в сериале «24 часа» создает ощущение актуальности, срочности, безотлагательности. А единство времени и пространства в камерном триллере «Погребенный заживо» помещает зрителя ровно в те обстоятельства, в которых находится герой: покинуть могилу нельзя даже с волшебной помощью монтажа или вездесущей камеры (зрителю не показывают даже людей, с которыми герой говорит по телефону).