Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Многоперсонажное кино позволяет нам разглядеть высшую правду: точку зрения, вобравшую в себя множество истин, каждая из которых имеет право на существование. Мы просто есть. Мифическая исключительность здесь обычно снижена. Злодеев не существует, есть люди, чьи желания и цели, к сожалению, приносят кому-то боль. У каждого есть проблемы, векторы ожиданий, изъяны, оппоненты, препятствия, кризисы, с каждым выстраивается идентификация: полный драматургический набор. Обратите внимание: именно к такому посылу чаще всего тяготеет кино с множеством персонажей с переплетающимися линиями. Кем бы ни были эти герои, они обычные люди (см. главу 6 «Драма как жизненность»). Даже копы, наркодельцы и высокопоставленные чиновники в «Траффике». Даже колоритный персонаж Тома Круза, успешный мотивационный спикер Фрэнк Мэкки, и не менее колоритный персонаж Уилла Мэйси, повзрослевший мальчик-вундеркинд Донни Смит в «Магнолии». Когда встречаются Фрэнк Мэкки и его отвергнутый отец, умирающий от рака Эрл Партридж, который когда-то бросил семью (каждый — герой своей собственной линии/новеллы), — мы понимаем боль одного, обиду другого, и в этом конфликте нет плохих и хороших, а есть неизбежные вечные и повседневные страдания от несовершенства устройства жизни.

Главный мифический элемент в кино с множеством персонажей — их взаимосвязь. Форма фильма все же ищет некий фокус, некий рисунок для всех историй, общность тем всех сюжетных линий и — буквальную взаимосвязь. Поэтому такое кино постепенно сводит в клубок отдельные сюжетные линии, часто используя мифический принцип судьбоносности происходящих событий и совпадений, предначертанных исходов («Криминальное чтиво», «Сука любовь», фильмы Гая Ричи и Роберта Олтмена), и тем самым создает для зрителя дополнительный вектор ожиданий: он догадывается, что истории взаимосвязаны, и хочет узнать, как и когда они пересекутся.

Помимо непосредственного взаимодействия персонажей в сюжете, они могут быть связаны тематически. «Магнолия» затрагивает тему дисфункциональности в семейных системах. «Столкновение» поднимает вопросы расовых и социальных предрассудков. И вновь сюжет тяготеет к единому высказыванию, но за счет множественности разнообразных проявлений темы в различных персонажах делает объемнее картину мира. Разные жизни, позиции и ситуации, но тематический фильтр один.

Речь может идти также о какой-то единой системе или социальном или культурном явлении. Роберт Олтмен в своих фильмах рассматривает внутреннее устройство голливудской «фабрики грез» или феномен культуры музыки кантри. «Траффик» складывает кусочки мозаики страшного мира наркоторговли, от наркобаронов и мексиканских полицейских до политика, выступающего за борьбу с наркобизнесом, и его дочери, которая стала жертвой героина. «Криминальное чтиво» раскрывает преступный мир в его различных ипостасях: организованная группировка (Марселлас Уоллес, Винсент и Джулз); разные вспомогательные специалисты (вроде «Чистильщика» Вульфа и наркодилера Лэнса); мелкая, но опасная сошка (Тыковка и Сладкая Зайка); опустившийся до сделки с преступниками боксер Бутч (как известно, вокруг бокса и ставок на боксеров всегда вьется криминал); и, наконец, неожиданное, алогичное, спонтанное, психотическое зло в виде Зеда и Мэйнарда. Множественность персонажей и линий позволяет простроить многомерный, наполненный образ этого мира.

Описанная тенденция актуальна не только для формата равноценных перемежающихся историй-новелл. В картинах, где главный герой очевиден, другие персонажи тоже могут иметь свой вес: детализированный образ, а также свои собственные предпосылки «Что, если?», проблематику, цели, желания, векторы ожиданий, препятствия и, как следствие, идентификационные механизмы. «Красота по-американски» вращается вокруг Лестера, но каждый персонаж получает самостоятельное экранное время и полноправные личные проблемы и цели, которые имеют лишь частичное отношение к главному герою. Фильм раскрывает устройство двух семейных систем — Лестера и его соседа полковника Фиттса. Обе семьи проблемные, но во второй присутствуют элементы психопатии. Помимо этого, авторы заглядывают и в школьную культуру, и в жизнь риелторов. В результате складывается мир небольшой общины американского пригорода, символа беспечного, обеспеченного, приятного существования, идиллического райка, чье развенчание у кинематографистов — от Хичкока до Линча — давно вошло в традицию.

Глава 5. Пространство и время

Жизнь — не только то, что человек прожил, но и то, что он помнит, и то, что об этом рассказывает.

Габриэль Гарсия Маркес. Жить, чтобы рассказывать о жизни[23]