Мифологии

В таком смысле и в «Мифологиях» Барт упоминает о «тошнотворной непрерывности языка», которую требуется прорывать, расчленять, чтобы добывать истину. Но обратимся к другой «практической мифологии» — «Буржуазный вокал», где распределение оценок оказывается противоположным: осуждая искусственные артикуляционные эффекты певца, Барт замечает, что «исполнитель неловко пытается внедрить в гладкую пелену своего пения какой-то паразитарный интеллектуальный порядок»; «гладкая пелена» здесь как раз та позитивная ценность, которую следует беречь от чужеродных вторжений. И так обстоит дело не только с музыкой, но и вообще с любой эстетизацией мира; в одном из самых эйфорических очерков «Мифологий» эстетика мюзик-холла описывается как «непрерывность, то есть в конечном счете пластичность» природы. Одним словом, гладкость и непрерывность — это действительно прекрасно, это объективные условия красоты, существующей независимо от буржуазного сознания, а порой даже от него страдающей.

Все эти противоречия имеют один культурный источник: бартовская концепция тела возникает на скрещении двух разнонаправленных тенденций — с одной стороны, классической эстетики, а с другой стороны, новейшей философской феноменологии, авторитетнейшим представителем которой для Барта выступал Жан Поль Сартр.

В трактате Сартра «Бытие и ничто» (1943) специальная глава посвящена тому, каким образом субъект осознает свое и чужое тело. Свое собственное тело, пишет он, мы можем постигать двумя взаимодополнительными способами — снаружи или изнутри:

…либо оно предстает как познанное и объективно определенное с точки зрения внешнего мира, но при этом как нечто пустое […] либо тело дается конкретно, как нечто полное […] в этом случае оно незримо наличествует в любом моем поступке […] оно не познано, а пережито.[48]

Эту двойственность стоит сопоставить с (псевдо)диалектикой полноты/пустоты в бартовском «мифе»:

…сидя в автомобиле и глядя сквозь стекло на пейзаж, я могу по желанию аккомодировать свое зрение то на пейзаж, то на стекло; то я вижу близость стекла и отдаленность пейзажа, то, напротив, прозрачность стекла и глубину пейзажа. Результат же такого чередования будет постоянным: стекло в моих глазах предстанет как близко-пустое, а пейзаж — как нереально-полный. Так же и в означающем мифа: форма здесь присутствует в своей пустоте, а смысл — отсутствует в своей полноте.

Члены двух логических формул не вполне совпадают, однако их структура существенно сходна. Тело, «переживаемое» изнутри, обладает полнотой, но при этом отсутствует как предмет, остается «незримо»; тело, «познаваемое» извне, как инструмент среди вещественного мира, внутренне пусто, зато с несомненностью присутствует в нашем сознании. Так же и «смысл» бартовского мифа (то есть «жизненное» содержание первичного, денотативного знака) при всем своем внутреннем богатстве отодвинут на второй план, является отсутствующим; тогда как пустая, чисто инструментальная «форма», через которую внедряется понятийное содержание самого мифа (коннотативного знака), присутствует на первом плане. Функциональная двойственность вторичного знака аналогична феноменальной двойственности человеческого тела — что, заметим сразу, ставит под вопрос утверждение Барта о чисто социальном характере данного знакового механизма. Здесь обнаруживаются и природные предпосылки того отчуждения знака (порабощения смысла формой), о котором говорилось выше. Наконец, отсюда же становится понятно напряженное внимание Барта к моментам телесного отчуждения — недаром именно они открывают доступ мифу в наше сознание.