Мифологии

Нет ничего такого, что я был бы должен принимать одновременно с ним и через его посредство; он не имеет среды, он независим и изолирован — из-за бедности, а не из-за богатства; он ни на что не воздействует, ничто не воздействует на него — он не имеет последствий в точном смысле слова[53].

Такая же образная изоляция свойственна и бартовским «мифам»; например, модный «баскский домик» призван внушить мне идею определенного «стиля», при виде его «мне даже кажется, будто этот домик только что построен тут специально для меня — как некий магический предмет, возникший в моей сегодняшней жизни без всякого следа породившей его истории».

Так же происходит и с мифическими образами тела. Их эстетичность, которой нельзя не сочувствовать — поскольку в ней делается попытка преодолеть природное отчуждение, — фатально оторвана от феноменологической реальности. «Реальное никогда не бывает прекрасно»[54] — поэтому эстетизированное воображаемое тело оказывается безответственным, дереализованным и тем самым вместо природной отчужденности подпадает под власть отчужденности социальной, делается формой мифа. Так в очередной раз обнаруживается внутренняя амбивалентность бартовского «мифа»: социальная идеология в нем паразитирует не просто на «сюжетах» из обычного человеческого быта, но и на столь же «естественных» человеческих попытках преодолеть природное отчуждение. Соответственно и «мифолог» не может удержаться от восхищенного любования не просто вещами, на которых паразитирует миф, но и культурными механизмами самого мифа.

По-видимому, именно осознание этой проблематики заставило Барта в 60-70-х годах отойти от прямолинейного идеологического разоблачительства. Координаты его теории тела заметно переменились. Понятие «воображаемого» потеряло свой сартровский и башляровский смысл и приобрело новый, лакановский, соотнесенный с инстанцией языка («символическим»); само понятие «образа» едва ли не заняло место прежнего «мифа» — через зрительный образ в наше сознание проникает «докса», от своего образа отталкивается писатель в поисках обновления. Наконец, надежда на освобождение тела от отчужденности стала связываться с опытом восточных цивилизаций, таких как японская. В книге «Империя знаков» (1970), которую Барт как-то назвал «счастливыми мифологиями», отношение тела с реальными вещами выражается непреложным жестом указания пальцем: таковы стихи хайку, повторяющие простое указание на вещь: «Такое!»; таковы японские палочки для еды, которые тоже как бы постоянно указывают на реальность пищи (здесь нет места для мифологизированной «орнаментальной кулинарии» французских мелких буржуа). А главное— тело в такой «счастливой» культуре лишено центрального положения в мире (в японском доме нет кровати или кресла, то есть постоянного места для тела, от которого ведется отсчет домашнего пространства), оно как бы вольно рассеяно в нем и становится не означаемым, а означающим знаковой деятельности.

Такого рода проблемы уже были намечены в «Мифологиях». Дело в том, что эстетически замкнутое тело, приковывающее к себе взгляды, — это тело зрелищное.

Политика театра

В сознании современных читателей Барта он редко предстает как театральный критик, хотя в 50-х годах именно этому делу он отдавал основные силы; среди его тогдашней продукции театральные статьи и рецензии занимают преобладающее место. Просто в массе своей эти тексты (всего около 80) остались рассеянными в периодике, особенно в журнале «Театр попюлер» — «Народный театр», где Барт активно сотрудничал с 1954 года, и, за немногими исключениями, не входили в прижизненные авторские сборники[55]; а в начале 60-х годов театральная критика Барта неожиданно и резко прервалась.