Мифологии

«Мифологии» — единственная книга, выпущенная Бартом в «театральный период» своего творчества[56]. Если внимательно прочитать ее, то можно произвести несложный подсчет: из 53 практических мифологий почти половина посвящены разнообразным зрелищам либо так или иначе затрагивают проблему зрелищности. В них анализируются театральные спектакли («Адамов и язык», «Два мифа Молодого театра»), иконография театрального фойе («Актер на портретах Аркура»), кинофильмы и образы кинозвезд («Римляне в кино», «Лицо Греты Гарбо»), выставки (фотографий, пластмасс), всевозможные театрализованные представления — кетч, стриптиз, мюзик-холл, религиозное действо американского проповедника Билли Грэхема и т. д.; театральные аналогии занимают важное место и в анализе других феноменов — судебного процесса, сравниваемого с трагическим представлением, велогонки, уподобляемой комедии дель арте; театр служит моделью буржуазной культуры в целом. и обращение к его традициям помогает демистифицировать даже такие далекие от искусства явления, как классовое взаимное отчуждение людей через дробление их социальных функций:

В результате пассажир, человек с улицы, налогоплательщик оказываются в буквальном смысле персонажами, то есть актерами, которые получают в зависимости от нужды те или иные внешние роли и чья задача — поддерживать сущностную разобщенность социальных ячеек.

Последнее замечание отчасти помогает выяснить суть главной претензии, которую Барт предъявляет буржуазному театру; сам он обозначал ее словом истерия, которое часто мелькает в его текстах; в «Мифологиях» оно, правда, не встречается ни разу, однако смысл его прослеживается и здесь[57].

Об истерической театральности Барт определеннее всего высказался в статье «Греческий театр» (1965). Говоря о древних театральных жанрах (дифирамбе, сатировой драме и комедии), восходящих к культу Диониса, он пишет:

Как мы видим, можно со всей определенностью заключить, что отношение, связующее эти три жанра с дионисийским культом, имеет как бы физический характер: это одержимость или, еще точнее, истерия (как известно, по природе I своей связанная с театральным поведением) […] Видимо, в таком контексте следует толковать и понятие театрального «катарсиса» […] в медицинских терминах, катарсис есть подобие развязки истерического припадка, а в терминах мистических — одновременно и одержимость Богом и избавление от него, одержимость, направленная на избавление…[58]

В современном театре, отдалившемся от сакральных корней, истерическая театральность определяется болезненной зависимостью исполнителя уже не от Бога, а от «сущности» представляемого персонажа, от его частного «характера» или «страсти», которые, в отличие от всемирного божественного начала, как раз и характеризуются «сущностной разобщенностью». Игра актера имеет своим источником нечто внутреннее по отношению к нему, некое его второе, скрытое «я», находящее выход в мимике, жестах, интонации. Новейшие исследования показывают, что такая концепция зрелищности (не только собственно театральной) получила широкое распространение в Европе в XVIII веке, особенно в эпоху Великой французской революции, хотя корни ее обнаруживаются уже в теоретических штудиях художника XVII столетия Шарля Лебрена: