Миражи советского. Очерки современного кино

А как вы вообще писали сценарий, соавтором которого была Наталья Мещанинова? Это же сценарий практически без слов.

Сценарий был со словами. Фактически каждая сцена, которую видит героиня Марты Козловой, была отдельным эпизодом, и Наташа Мещанинова писала диалоги. Она замечательно это делала, как будто подслушивала разговор фашистских венгров или украинских уборщиц. Это было удивительно! Мне так это нравилось… Я с самого начала считал, что мне нужен некий женский взгляд, даже девчачий. Причем не просто взгляд, а взгляд человека, который имел опыт трагедии, опыт страданий. Я нашел Наташу, потому что прочитал ее жуткие рассказы о своем детстве. Мы с ней встретились, я ей предложил писать. Ей очень понравилась эта история. Она говорит: «Очень классно всё, но я отказываюсь. Я в этой теме ничего не понимаю, не моя тема». Я говорю: «Ничего страшного, я подожду». И год ей не звонил. Через год она сама позвонила и сказала: «Я готова». И мы написали сценарий очень быстро. К сожалению, эти диалоги не вошли в картину. Там их чуть-чуть. Они мне очень нравились, но постепенно в монтаже становились неважными.

А значимость изображения, наоборот, возрастала? Как вы работали с оператором Алишером Хамидходжаевым?

Алишер делал чудеса. Он брал камеру, мы сажали Марту в этот камин, и она там сидела. То есть задача была просто сидеть тихо, чтобы ее никто не услышал. Всё. Она сидела час, два, три. А Алишер стоял рядом и снимал, чтобы подловить взгляд и усталые движения руки. Потому что время — это один из героев важных картины. Мы не стали писать «прошел день», «прошло два», «прошло три» — это неважно. Титры ушли, и необходимо было состоянием Марты передать время. Алишер этим занимался.

Без Марты мог бы получиться этот фильм?

Пока я не увидел в интернете фотографию Марты, которую сделала ее мама (Марте тогда было пять лет), не начал писать сценарий. У меня уже история была готова, лежала, но я не верил, что найду актрису. И как-то не торопился. Ну, у меня много историй, которые на будущее лежат. Вот я увидел эту девочку пятилетнюю и понял, что героиня есть, мы стали писать сценарий. Она полностью оправдала все ожидания. Чтобы быть уверенным, я провел кастинг. Еще там человек двести я посмотрел, но ничего лучше даже близко не было.

Параллели с Анной Франк и Алисой в Стране чудес — точнее даже, в Зазеркалье, ведь буквально действие происходит в Зазеркалье… Они с самого начала были?

Как ни странно, у меня, когда работал над фильмом и уже снимал, не было никаких параллелей. Наверное, это хорошо. Мне нравятся параллели с Кэрроллом, и я бы стал чего-то придумывать такое, еще находил бы каких-то героев, которые перекликались с его книгами, а этого не стоило делать. С Анной Франк история удивительная, потому что я о ней вспомнил, только когда был в Роттердаме, где состоялась мировая премьера фильма. Тогда я вдруг понял, что сейчас мне будут задавать вопросы про Франк. Не знаю, что со мной случилось и почему это у меня стерлось. Девочку в рассказе звали Ада. Но называть фильм «Война Ады» — это, по-моему, инфернально и страшно. «Война Ада» сразу было бы. Поэтому я, недолго думая, просто заменил букву, и она стала «Анной». Уже в финале я еще раз перебрал кучу еврейских, русских и украинских имен — тысячи! — но Марта стала Анной и уже никуда не деться, ничего лучше не придумали.

Вы буквально одержимы русским авангардом — вот и в «Войне Анны», где, казалось бы, 1940-е годы, авангард уже затоптан и его нету, в этой маленькой школе оказываются декорации к «Мистерии-буфф» Маяковского, придающие апокалиптически библейское звучание всему этому сюжету. Почему это для вас такая важная эстетика?