Миражи советского. Очерки современного кино

Я много думал об этом. Конечно, ты прав: в этом смысле мои фильмы литературны, то есть нарративны — я же рассказываю истории. Но делаю я это языком кино. Буквально же литература — враг кинематографа. Это настолько разные, несопоставимые средства выражения, что, как только кино напрямую обращается к тексту, оно сразу теряет себя и становится беспомощным. Об этом и Дэвид Кроненберг недавно говорил: закадровый литературный текст — первый признак беспомощности режиссера. Кинематограф так перечеркивает себя. А в мультипликации закадровый текст используется сплошь и рядом. Раньше я об этом не задумывался, просто интуитивно старался не быть зависимым от любой литературы, обходиться без этого костыля.

Значит ли это, что свой самый популярный мультфильм, «Алёшу Поповича и Тугарина-Змея», ты считаешь фиаско? Он же литературен насквозь.

Это коммерческий проект, большое кино! Отдельные правила игры, которые необходимо соблюдать. Без литературы — никак. Хотя слово «фиаско» не такое уж пугающее. Знаешь, когда меня спрашивают, какие фильмы я сделал, я всегда забываю об «Алёше Поповиче», пока собеседник сам не напомнит. Он стоит настолько особняком — как будто другой человек сделал… Но большое кино всегда — коллективный труд. «Мы не можем жить без космоса» — это весь я до конца. А «Алёша Попович» сложился из частичек многих людей.

Можешь себе представить авторский полный метр?

Конечно! Или… В смысле, мой? Нет, никогда не было таких амбиций и желания. Мне даже на маленьком пятачке трудно сконструировать что-то важное. Я вообще тугодум. Каждый проект дается всё тяжелее. Пятнадцатиминутный фильм «Мы не можем жить без космоса» делался четыре с половиной года.

То есть успех не помогает? Не воодушевляет?

Успех приятен. Но когда ты знаешь свою кухню, ты понимаешь, чего тебе это стоит. Как говорит Юрий Борисович Норштейн, задача должна только усложняться. Эти слова в меня как-то сразу попали. Видимо, потому что у самого всегда была в этом какая-то внутренняя потребность. Я не могу всё время делать одно и то же, мне необходимы шаги в сторону. А они чреваты жизненными потерями — время, силы, здоровье… И я в ужасе от мысли, что придет новая идея, захватит меня и не будет отпускать, пока я не сделаю кино.

Голливудское кино, возможно, не так логоцентрично, как наше, но всё-таки стремится «рассказывать истории». А ты постоянно Голливуд троллишь, еще с пародийного «Крепкого орешка». Ведь «Мы не можем жить без космоса» — тоже ответ «Гравитации», «Интерстеллару», «Марсианину».

Ты прав, «Крепкого орешка» я потроллил. Но это было всего один раз. Я не так много смотрю кино, как может показаться. Я не люблю тратить на него время, и приходится иногда себя буквально заставлять, если есть рекомендации друзей или коллег. Кстати, в «Гравитации» есть кадр, где героиня влетает в очередной шаттл и вдруг принимает позу эмбриона. Мысль режиссера Куарона я понимаю, но это вставной номер «для красивого словца», щемящая метафора на пустом месте. Этот кадр ничем не подготовлен, он не вытекает из предыдущих событий, в нем нет логики и мотивации. На месте героини в такой ситуации мы были бы в шоке, в панике — суета, одышка. В моем фильме есть похожий кадр: на рентгеновском снимке мы видим космонавта, который принял ту же позу внутри скафандра. Но этот кадр подготовлен всем предшествующим ему действием. Герой спрятался от этого мира. Кстати, «Интерстеллар» произвел на меня гораздо большее впечатление — я проникся его пафосом, меня пробило, хоть фильм многие и критиковали. А в замкнутой, вакуумной истории Куарона слишком много красивых формальностей.

Многие удивятся, что аниматор, специалист по гротеску, так серьезно рассуждает о психологических мотивациях.

Да. Но, возможно, отсюда и результат. Я действительно стараюсь копать глубоко, но только так я смогу задеть. Я, правда, страдаю от того, что мои фильмы чрезмерно просчитаны. До миллиметра. И возникает страх: не иссушает ли моя скрупулезность весь материал? Тем не менее иногда в последний момент возникает что-то непредсказуемое. Всё просчитал, а здесь — дыра… И ты мучаешься, ломаешь голову, пока не приходит спонтанное решение. Так я придумал открывающиеся и закрывающиеся двери в фильме «На краю земли». А Чаплин когда-то — хлопнувшую дверь автомобиля в «Огнях большого города», чтобы слепая девушка поверила, что герой — богач. А зритель смотрит фильм, и ему всё кажется само собой разумеющимся.