Миссия пролетариата

Переходя к символическому производству, мы, напротив, тут же видим свойственное пролетариату презрение к прожектерству. Проекты чего-нибудь стоят тогда, когда они подкреплены материей соучастия. Поэтому пролетарское искусство не образует такого причудливого паноптикума или бестиария, возникающего в условиях безудержного проективизма, где непрерывно мелькают протуберанцы без Солнца, химеры всех родов, вызывая целую гамму чувств: удивление, недоумение, порой восхищение, но чаще всего пожатие плечами. Сфера художественной деятельности пролетариата тяготеет к материализму, что в данном случае значит готовность к полноценному обживанию символических форм, не только безостановочное генерирование проектов, но и их отбор и пробную реализацию – то, что выражается незатейливым лозунгом «Искусство в массы».

Может показаться, что шаг навстречу материи, предлагаемый праксисом пролетариата, глубоко чужд художнику как затейливому существу буржуазной эпохи, изо всех сил цепляющемуся за свой индивидуализм и руководствующемуся знаменитым принципом Ницше «Только не спутайте меня ни с кем другим». Тут и в самом деле есть глубокое противоречие, но не антагонистическое, а воистину творческое, совершающее работу негативности, где противоположным полюсом крайнего индивидуализма выступает действенность, воля к реализации проекта и к перепричинению мира вообще. Устремленность в плотные слои сущего есть не менее значимый параметр художественной воли, чем стремление к яркости и неповторимости отпечатка, который ведь может быть легко смыт водами Леты, реки забвения. Проект должен быть воплощен в материи, а пролетариат и есть чистая материя социальности, способная вбирать в себя летучие формы и давать им настоящую жизнь. Художник не может этого не чувствовать, вот почему он стихийно занимает сторону пролетариата. Великая Октябрьская революция – яркий пример содружества авангардов, это искусство, выплеснувшееся на улицы, рабочий класс, радостно принявший художников со всеми их одержимостями, но это и художники, зачарованные открывшимися возможностями возвращения протуберанцев в лоно образующего светила. ВХУТЕМАС, Пролеткульт, «Синяя блуза», энтузиазм Малевича и Мейерхольда, новаторские формы Татлина, художественная мощь Филонова, революция русской словесности, совершенная Андреем Платоновым, – все это было бы немыслимо без резонансной причастности к тотальному праксису, без торжества материи над пустым проективизмом, и художественным, и политическим. Революционный класс опознал этих художников и приветствовал звоном щита, художники ответили взаимностью, что, собственно, и означало: революция состоялась. Но за пределами революций и революционных ситуаций, особенно во времена реакции, противоречия между материализмом и проективизмом не находят никакого разрешения, и художник оказывается погруженным в несчастное сознание, освещаемое редкими иллюзорными вспышками. Эксплуататорский класс утверждает тогда свое господство и в области культуры, именно осуществляя строгое разделение между массовой застройкой культурного интерьера с одной стороны (что на последнем этапе образует гламурную цивилизацию) и бессильной иллюминацией художников-одиночек с другой. Поэтому угнетенный пролетариат беден не только в смысле материальных условий жизни, но и в культурном отношении, однако эта бедность, лишенность есть шуньята, великая пустота жаждущей материи. О ней хорошо сказано в философии Хабада: Тора первична и никем не создана, но она изливается в мир, только откликаясь на встречную жажду.

Так что культурная бедность пролетариата в период его угнетения, когда властвует капитал, это не повод для насмешек, поскольку и закрома музеев и архивов, засыпанные сухими семенами, тоже еще не богатство. Только соединение с материей может служить проверкой всхожести семян – и основанием для отделения их от плевел. Текущая классовая борьба на культурном фронте тоже весьма поучительна, причем действительная линия фронта проходит не между буржуазными изысками с одной стороны и «соцреализмом» с другой, а между пролетариатом, жаждущим больших, пригодных для обживания форм с одной стороны, и раздвоенным жалом Капитала, внедряющем эрзацы массовой культуры, лишенные художественности, творческой составляющей вообще, и в то же время внедряющего герметичную художественность, не предусматривающую контактного проживания и непригодную для него. Борис Гройс точно подметил это раздвоение, своебразную вилку, из которой выпадает середина[108].