«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Впрочем, этим роль указанного эпизода — как в фильме, так и в книге — не ограничивается. Сексуальность Васильева, рассеченного надвое, подавлена, причем именно это митохондриальное клеточное деление превращает его в кинематографиста. В то же время мы, читатели и зрители, испытываем дискомфорт от бесстрастного поведения раненого персонажа, которому весь широкий спектр человеческих реакций отныне доступен лишь как режиссеру. Мы понимаем: Тихомиров предлагает здесь своеобразную генеалогию человеческих возможностей, рассказ о сложном соотношении сексуальности и творческого начала. Ворон/Чапаев в исполнении Охлобыстина и гей Васильев зачинают зиготу, превращающуюся в близнецов Васильевых: фаллическая шашка мужественного Чапаева оплодотворяет Васильева (который по причине своей сексуальной ориентации выступает в женской роли). Тот факт, что роль Ворона/Чапаева исполняет не скрывающий своей гомофобии Охлобыстин, в сочетании с поставленной проблемой «нормативного» насилия мужской гетеросексуальности, подчеркивает амбивалентную природу желания, причем жестокая гомофобия выступает в фильме маской неосознанного гомосексуального влечения. И в книге, и в фильме Тихомиров указывает на эту амбивалентность сцены. Подобно начдиву Савицкому в рассказе «Мой первый гусь» (1920) из бабелевского сборника «Конармия», фигура Чапаева заметно укрупнена и эротизирована. Представший перед виновным «во всей своей красе» Чапаев свирепо кричит, полоснув Васильева: «Я т-те разведу пе-де-рас-тию в дивизии!»[347] Эта реплика интересна использованием многозначного глагола «развести», который может означать, в частности, «разъединить». При описании произошедшего после того, как «выпорхнула его [Чапаева] шашка из ножен и даже <…> взлетела к небу»: «всем в глаза бросилось, что лицо парня прочертила тонкая черная линия, имевшая продолжение вдоль распахнутой гимнастерочной груди и не кончавшаяся нигде»[348], — на первый план выходит вытеснение гомосексуального влечения как проявление раскола в сознании. Как утверждает Ив Кософски Седжвик, анализируя мелвилловского «Билли Бада», гомосексуальное желание в конечном счете разрушает бинарную оппозицию знания/незнания о гомосексуальном влечении в мужском коллективе, которую Чапаев старается сохранить. В тихомировском фильме показано, как мужчины в таком коллективе зачастую оказываются не в силах отказаться от удовлетворения сексуальных потребностей. И действительно, вскоре после инцидента с Васильевым Чапаев и сам начинает делать Матрене/Петьке назойливые и неподобающие комплименты: «дух от тебя свежий». Как и Васильев, Чапаев не знает, что Петька — женщина (илл. 32). В книжной версии соответствующей сцены говорится: «Последнее время командир все чаще спал с ординарцем под одной, своей буркой, на полу». Теперь же Чапаев просит его/ее забраться «под бурку за спину». Прежде чем уснуть, он с едва скрываемым эротизмом громко говорит: «Я, Петро, за что с тобой дрыхнуть люблю…» (далее следует монолог о «свежем духе» от некурящего Петьки). Наблюдая за парой с полатей, Анна — единственная «настоящая» женщина, прикомандированная к дивизии лишь недавно, — с вожделением смотрит на «пригожее Петькино лицо с дрожащими ресницами»: «Эх, — думала она, — была б мужиком или парнем, тоже могла бы комдива позвать под шинель, обнять жарко…»[349]. Тихомиров использует сюжетный прием успешного сокрытия истинного пола как способ указать на наличие гомосексуального влечения у представителей обоих полов. Любовный треугольник Петька — Чапаев — Анна напоминает похожую конфигурацию Виола — Орсино — Оливия из «Двенадцатой ночи» Шекспира.

Без сомнения, всякий зритель, знакомый и с книгой, заметит, что в экранизации гомоэротические мотивы источника заметно приглушены. Возможно, Тихомиров опасался введенного в 2013 году запрета на публичную «пропаганду нетрадиционных сексуальных отношений среди несовершеннолетних». Как бы там ни было, и в фильме, и в романе гомосексуальное влечение — открыто сексуальное или, если воспользоваться термином Кософски Седжвик, «гомосоциальное» — изображается, как ни странно, без тени осуждения. В сущности, в фильме «Чапаев-Чапаев» изображения гомосексуальной и гетеросексуальной любви ничем не отличаются друг от друга: в обоих случаях речь идет о силе, которая потенциально грозит любящему утратой собственной личности. Из тихомировского текста о зарождающихся правах движения геев и лесбиянок в постсоветской России, появившегося на страницах «Митьки-газеты» в 1992 году, видно, что к чрезмерно категоричным определениям сексуальной идентичности автор относится неоднозначно: