«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Во многом именно утрата мастерской ознаменовала — как в символическом, так и в материальном смысле — конец «Митьков»: и как молодежного движения, и как художественной школы с собственным стилем и эстетическими принципами. В сущности, начавшийся в середине 1990-х годов упадок «Митьков» как арт-движения настолько очевиден, что на этом фоне выход книги Шинкарева «Конец митьков» (2010) кажется почти излишним. В 2015 году Шагин написал большую картину под названием «Захват митьковской ставки» (илл. 34). Выразительность полотна отчасти объясняется «комиксовой» организацией, которая хорошо сочетается с «мультяшными», округлыми фигурами персонажей, как бы не умещающимися в тесном пространстве. Возможно, по прошествии девяти лет шутливая интерпретация инцидента далась художнику несколько легче. Как бы то ни было, произошедшее по-настоящему испугало всех присутствовавших в галерее, несмотря на нелепые лозунги, которые выкрикивали налетчики.

Однако если рассматривать коллективное творчество группы, литературное и визуальное, как проявление определенной линии культурного поведения, то можно увидеть, что произведения «Митьков» по-прежнему не утратили своих риторических импликаций изощренного искусства протеста. Николас Мирзоев пишет в своем обширном исследовании, посвященном визуальной культуре, что расцвет цифрового искусства преодолевает разрыв между словом и изображением, создавая рынок, который является демократическим с точки зрения как дистрибуции и возможностей взаимодействия, так и артикуляции «сообщения», соединяющего в себе оба аспекта, языковой и визуальный. «Митьки» предвосхитили эту калибровку слова и образа на рынке нонконформистского искусства и литературы, причем их подход созвучен возможностям агентивного потребления, которое Мирзоев, описывая субъективность в визуальной культуре, предлагает считать точкой пересечения «видимости» и «социальной власти»[375]. Подчеркнуто осязаемый характер «митьковской» творческой продукции в последние годы существования Советского Союза в сочетании с готовностью идти на риск говорят о важности близких, доверительных отношений между художниками, читателями и зрителями. Риск был связан с распространением печатных рукописей и посещением квартирных выставок, причем, по словам Е. М. Орлова, занимавшего в 2006 году должность директора петербургского Музея нонконформистского искусства, «дом, квартира или комната могли выступать либо окном в бесконечность, либо преградой, замкнутым пространством, тупиком»[376]. В работе Энн Комароми о советской «неподцензурной» культуре убедительно показано, что в самиздате граница между политическим инакомыслием и художественными (преимущественно) литературными произведениями и направлениями нередко оказывалась размытой. «Посредством игровых субверсивных проектов, — поясняет исследовательница, — художники, прозаики и поэты стремились сохранить культуру и защитить автора с не меньшим рвением, нежели серьезные политические диссиденты, выражавшие протест против преследования инакомыслящих авторов при помощи демонстраций и писем»[377]. Оппозиционные политические движения, как ничто другое, показывают, что протест может принимать самые разные формы на стыке разных медиумов и жанров.

Игровой, рекомбинантный, принципиально генеративный характер «митьковского» сленга, с его тенденцией к навязчивому переспрашиванию, нашел отражение в языке многих уличных протестов по крайней мере вплоть до «норковой революции» (так в англоязычной прессе часто назывались протестные митинги и шествия 2011–2012 годов). Персонаж повести Шинкарева «Папуас из Гондураса», алкоголик, который отдыхает после заводской смены, переключая телепрограммы, вдруг натыкается на интервью с Жан-Полем Сартром, транслируемое прямо из Парижа. Сартр держится «по-митьковски» и изъясняется соответствующим языком, «ласково рыча», совсем как Дмитрий Шагин: «А ты к интервьюшечке-то хорошо подготовился?»[378] Уже к концу 1980-х годов практика остроумного снижения высокой серьезности путем соединения ее с языком, возрождающим принципы дадаизма, прочно прижилась в широких «околомитьковских» кругах. «Папуас из Гондураса» представляет собой повествование преимущественно от третьего лица, почти целиком состоящее из рассказов о сценах из разных фильмов, которые протагонист Валера Марус (этот новый Обломов, переключающий каналы) смотрит со своей раскладушки. Повесть примечательна, помимо прочего, проведением параллели между алкоголизмом и запойным потреблением популярной культуры. Как ни странно, оба занятия рассматриваются как потенциальные проявления протеста — что, впрочем, вполне согласуется со своеобразным «митьковским» культом свободного (у)потребления. У повести, написанной в котельной в 1987 году, есть подзаголовок «Бред в двух частях». В конце книги всеведущий рассказчик неожиданно обнаруживает себя, замечая, что рассказанное — «это вовсе не бред, а сопротивление — не всегда успешное, переходящее в потакание — ежеминутно нарождающейся всеобщей бессмыслице»[379].