«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Шинкарев пишет в «Конце митьков», что «живопись митьков состоит из повторов»; нередко «даже на выставке висят оригинал и несколько повторов»[60]. По словам автора, тем самым художники стремились установить контакт с публикой, желающей увидеть конкретную картину, однако не умеющей отличить авторский вариант от заветного оригинала. Подобные легкие вариации придают серии повторов «тонкий ритм». И хотя «перекопии» создаются не ради самого этого ритма, они позволяют приобщиться к опыту повторения в том смысле, в каком его понимает Жиль Делез, для которого «неустанно повторять — значит использовать упущенные шансы»[61]. Можно добавить, что Шинкарев предлагает здесь оригинальный синтез двух разных концепций постмодернизма, которые, согласно распространенному представлению, друг другу противоречат. Шинкарев показывает, что теория постмодернизма и сама представляет собой пастиш и, следовательно, является не более истинной и реальной, чем артефакты, которые она подвергает децентрации и тривиализации. Читая «Конец митьков», мы наблюдаем «неуклюжее», спонтанное сближение идей в контексте публичной сферы; видим, как выдвинутая Делезом и Гваттари модель культуры как децентрированной ризоматической сети превращается в генератор бодрийяровских симулякров, который, в свою очередь, преобразуется в источник катализаторов лиотаровской эйфории, вызванной ниспровержением господствующих эпистемологий. Шагин в этой новой книге предстает неким демоническим хип-хоп-артистом, «микширующим» заимствованные из чужих произведений «семплы» в постмодернистском ключе, однако без характерных для постмодернизма продуктивной иронии и здоровой насмешливости[62]. В первой части «Митьков», созданной в 1984 году, Шинкарев описывает Шагина в пародийно-эпическом шутливом тоне: «как и всякий правофланговый активист массового молодежного движения, Дмитрий Шагин терпит конфликт с обществом»[63]. Иными словами, Шагин предстает лишь одним из многих деятелей движения, отошедшего от главного нарратива страны, где родились и выросли его участники. Словно желая уверить читателя, что движение отнюдь не определяется, выражаясь словами Жана Бодрийяра, «дефинитивным кодом, ничтожными терминалами которого являемся мы», в следующей части (1985) Шинкарев пишет: «движение митьков вовсе не предполагает обезлички и унификации выразительных средств: будучи митьком, ты вовсе не должен мимикрировать к Дмитрию Шагину»[64]. А в «Конце митьков» более явно выражен бодрийяровский «неразборчивый террор контроля, террор дефинитивного кода», при котором полное отсутствие сдерживающих факторов приводит к ситуации, когда «мы» уже «не играем, а упромысливаем движение митьков»[65]. Во многом перекликаясь с деятельностью французских ситуационистов, творчество «Митьков» в идеале предполагает форму игры, направляемой определенными руководящими принципами, которые призваны подчеркивать перформативные и художественные аспекты бунта; такая «игра» носит ритуализованный характер и выражает здоровый скепсис относительно истинных возможностей спонтанного действия в условиях бодрийяровского «трансфинитного мира симуляции»[66]. Помимо чрезвычайного эклектизма в выборе источников (среди которых, в частности, постструктурализм, буддистские священные тексты, американская и российская популярная культура), обе книги Шинкарева — «Митьки» и «Конец митьков» — объединяет страх перед искушением антидемократическими импульсами, возникающими внутри массовых движений.

Для Шинкарева, как будет показано, драма распада чистых «митьковских» идеалов разворачивается в общем для них с Шагиным творческом контексте. Вне всякого сомнения, меланхолический взгляд на течение времени — и на постепенное развращение многих при переходе из интимного мира социального, политического или художественного кружка в публичную сферу — это тема, отчетливо выраженная в раннем коллективном творчестве «Митьков». Так, стихотворение Дмитрия Шагина «Икарушка» (1984) представляет собой размышление о картине Питера Брейгеля Старшего «Падение Икара», беззастенчиво заимствующее строфу из «Музея изящных искусств» У. Х. Одена. Используя интонацию и образность, напоминающие о поэзии А. Э. Хаусмана и Зигфрида Сассуна с их элегическими описаниями молодого (возможно, совсем еще юного) героя, трагически гибнущего во цвете лет, Шагин рисует картину отчуждения, рассчитанную на отклик целевой аудитории — ленинградского богемного андеграунда, вместе с тем намекая на человеческую цену продолжающейся войны в Афганистане: