«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Тем не менее при обсуждении шинкаревского анекдота про тонущую женщину, которую «митек» оказывается не в состоянии спасти (претекстом этой истории служит легенда о Стеньке Разине, кинувшем княжну за борт в угоду соратникам и для подтверждения собственной мужественности), мы могли убедиться, что основной «митьковский» нарратив не только не отрицает виктимизации женщин, но и признает непригодность собственной примитивистской наивной утопии для полноценного освещения соответствующей проблемы. Это свидетельствует о поразительном уровне осознанности и саморефлексии относительно определенных черт традиционной культуры. Отношения между полами становятся в творчестве «Митьков» мерилом социальных отношений вообще. Показательно в этом отношении, что позы обеих фигур, использованные Ольгой в «Синей Бороде», спустя три года повторяются в их с Александром совместной гравюре «Dwa druga Goethe & Schiller (wmeste stojat)», созданной в ходе группового семинара в Веймаре. Записывая русские слова немецкими буквами, Флоренские проводят параллель между знаменитой дружбой двух немецких поэтов, непростой и полной соперничества, и собственными рабочими отношениями, причем на титульном листе вместо немецкой «w» употреблена буква «b», хотя надпись сделана латиницей: «Olga & Alexander Florenskije, bmeste». Как и в шинкаревских «Митьках» (1985), в творчестве Флоренских мы видим пример групповой идентичности, которая включает в себя несогласие и несовместимость как важные составляющие страстного нарратива. Сбивающее с толку сочетание разных алфавитов передает всю трудность обретения общего языка даже среди ближайших соратников.

Отсюда видно, что межличностные отношения — общение как таковое, сознание, не ограниченное границами гендера и прочих форм человеческого разнообразия, — составляют ядро союза Флоренских, который представляет собой и сложно устроенное художественно-социальное объединение, и «торговую марку». Творчество четы — и как отдельной команды, и как части «Митьков» — позволяет говорить об авторстве как о результате взаимодействия художников с большим рынком и в то же время друг с другом. Ольга и Александр признают «митьковский» эксперимент по созданию живой пародии на сталинский культ личности (Шинкарев отмечает в связи с этим стремление группы не только любить простой народ, но и пользоваться его уважением[292]), делая акцент на «множественном авторстве», которое Борис Гройс обнаруживает в любой курируемой (а не только групповой) выставке:

Традиционное суверенное авторство индивидуального художника фактически исчезло, так что протестовать против авторства особого смысла больше нет. Оказавшись на выставке искусства, мы имеем дело с множественным авторством. И в самом деле, на любой экспозиции демонстрируются работы, отобранные одним или несколькими художниками (из собственных произведений или из множества редимейдов). Эти объекты затем проходят дальнейший отбор кураторами — таким образом, число людей, задействованных в «авторстве» того или иного произведения, все увеличивается. В добавление к этому сами кураторы были отобраны финансирующими их грантодателями, фондами или организациями, которые, в свою очередь, также оказываются вовлеченными в авторский процесс[293].

Если принять во внимания практическую сторону творчества и степень сотрудничества, можно сказать, что деятельность Ольги и Александра с конца 1990-х годов до настоящего времени оказывается все более созвучна очерченной Гройсом концепции множественного авторства. Становится все труднее вычленить индивидуальный творческий вклад одного из супругов, словно любой крупный проект (например, мультимедийная инсталляция 2006 года «Русский трофей») мыслим для них лишь в качестве совместной работы.