«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Эта впечатляющая оппозиция сотрудничества и индивидуального творчества приобретает несколько неоднозначный характер в тех случаях, когда самостоятельные работы каждого из супругов демонстрируются на общей выставке. Нас совсем не удивляет, что в их «раздельном» творчестве, будь то созданная в 2014 году серия Ольги «Классическая смерть» (отражающая «почти эротический экстаз» классических авторов при столкновении с темой насильственной смерти)[294] или выполненные Александром в примитивистском стиле портреты Ольги и друзей из Петербурга и Грузии (модели практически лишены возраста, а их лица и позы выражают безмятежность), а также его многочисленные «азбуки», посвященные забытым и малоизвестным зданиям таких крупных городов, как Санкт-Петербург, Нью-Йорк, Иерусалим и Париж (2011–2015), на первый план выходят тяга к увековечению и сосредоточенность на архитектурных развалинах как зримом воплощении человеческой смертности.

Вместо мира, чья история стирается под натиском неолиберализма и глобализма, Ольга и Александр демонстрируют нам картины старины, в контексте которых современность вынуждена заявлять о себе в полный голос, если хочет быть услышанной среди всех этих исторических артефактов и архитектурных ансамблей, которые по-прежнему кажутся обитаемыми и вполне пригодными к использованию, словно романтизированные римские руины на картинах Юбера Робера. Флоренские исходят здесь из идеи, что промежуточные экзистенциальные состояния — предмет скорее для индивидуального творчества, чем для коллективного проекта. И наоборот, совместная выставка Флоренских «Русский трофей» (включающая в себя макеты известных петербургских зданий, созданные с использованием деталей антикварных машин) отличается внушительностью и монументальностью, нехарактерными для рисунков, коллажей и картин обоих супругов последнего времени.

И все-таки даже здесь речь идет о точке зрения, разделяемой обоими художниками, — или, во всяком случае, о некоем достигнутом консенсусе, а значит, о единстве взглядов в вопросе о необходимости так или иначе «компенсировать» индивидуальное творчество: оба стремятся расширить его возможности через выход в некое промежуточное пространство. Это пространство служит своеобразной нишей, заранее определенным руслом или колеей, позволяя отдельно взятому художнику освободиться от гнетущей чужой близости. Полагая, что индивидуальное творчество бывает плодотворнее всего тогда, когда контрапунктом к нему выступает сотрудничество (зримо воплощенное в общей мастерской), Флоренские выдвигают архетип индивидуального творца, напоминающий о фуколдианской генеалогии субъекта, который познает себя отдельно от своего социального окружения: автономия личности не является априорной реальностью, ее следует «понимать одновременно» как совокупность «форм деятельности и мышления», которые «дают ключ к пониманию коррелятивного конституирования субъекта и объекта»[295]. В контексте художественного труда такое «фуколдианское» представление Флоренских о личном пространстве художника как о парадоксальным образом диктуемой зоне свободы — своеобразной тюрьме, дающей иллюзию свободы действий, — напоминает о некоторых характерных советских коллективистских концепциях послевоенного времени, в частности о выдвинутой Антоном Макаренко теории «целеустремленного комплекса личностей, организованных, обладающих органами коллектива». Этот комплекс подобен брюшине, удерживающей внутренности политического тела. Идеи Макаренко играли важную роль в советской педагогике начиная с 1930-х годов и кончая эпохой перестройки и гласности; особое внимание педагог уделял созданию школ, в которых коллективистские чувства прививались детям с самого раннего возраста. По мнению Макаренко, воспитанные таким образом люди жили бы в отношениях «разумной зависимости»[296]. В своих работах Флоренские сознательно или невольно создают парный портрет художников, которые творят в одном и том же пространстве, каждый за своим мольбертом или чертежным столом, буквально задевая друг друга локтями; их профессиональные жизни протекают бок о бок. Описывая свое партнерство в автобиографических сочинениях, сопроводительных текстах для выставок и (в случае Ольги) стихах, Флоренские выдвигают на передний план свой идеал группового авторства, одновременно подчеркивая необходимость его расширения и переосмысления. По их мнению, задачи такого авторства нельзя ограничивать одним лишь «заземлением» творческой энергии индивидуальных творцов.