Мода и гении. Костюмные биографии Леонардо да Винчи, Екатерины II, Петра Чайковского, Оскара Уайльда, Юрия Анненкова и Майи Плисецкой

Балерина не любила общих мест и расхожего мнения. В 1950-е, к примеру, говорили: «Плисецкая — холодная». И прочили ей хрустальную карьеру снежной королевы адажио. А она, величественно и нежно станцевав умирающего лебедя, истово, против всех правил, жарила аллегро. Ее Мирта в «Жизели» — фурия. Лауренсия в одноименном балете — пламенная революционерка. Ее шкодливая Царь-девица потешалась над простофилей-царьком и заигрывала с Иваном в «Коньке-Горбунке».

Китри в «Дон-Кихоте» была кремнем. «Вы устроили на сцене пожар» — так сказал ей Руди Нуреев много позже, вспоминая это ее острое, зажигательное выступление в марте 1950-го. Ему было тогда всего одиннадцать. Он тихонько следил за Китри-Плисецкой из зрительного зала, напитывался ею, запоминал трюки и робко, по-детски плакал, то ли от красоты, то ли от ревности к сцене…

Когда ее спрашивали, что больше нравится танцевать, Плисецкая бросала: «Кармен». Она вся в этом ответе. Кармен — острая, резкая, своевольная, упрямая, жестокая, дерзкая, огненная, сексуальная. Неслучайно она так рассердила Фурцеву.

Поставленная кубинским хореографом Альберто Алонсо в 1967 году, году «Кармен» была первым авангардным опытом примы. После премьеры товарищ министр, застегнутая на все пуговицы, запертая за решетку своего полосатого стального костюма, обвинила постановку в откровенном эротизме, порочащем советский балет. Лучшего комплимента игре и танцу Плисецкой не придумать. Спектакль пришлось отредактировать, но даже в таком оскопленном виде он продолжал возмущать партийцев.

Времена, однако, менялись, партийцы тоже. После того как товарищ Косыгин посмотрел «Кармен-сюиту» и выразился в том смысле, что «постановка вполне неплохая», критики поубавилось. В 1970-е году Плисецкая и Щедрин смогли показать на сцене Большого ее оригинальную полнокровную версию.

Успех вдохновил на другие эксперименты, на «копродукцию». Этот термин вошел в культурный словарь Советской России благодаря Плисецкой. «Копродукция» — блистательные совместные проекты Майи Михайловны с революционерами авторского балета. Она вдохновила Ролана Пети на его бессмертную «Гибель розы» и танцевала эту миниатюру восхитительно. Она горела в «Болеро» и телом рассказывала историю любви Айседоры Дункан, сочиненную Бежаром. Она танцевала его эротичную «Леду» с царственным Хорхе Донном и перевоплощалась в черно-белого паука-травести в «Курозуке».

Свободолюбие и жажда нового подготовили метаморфозу: Плисецкая-балерина стала Плисецкой-хореографом, автором балетов «Анна Каренина», «Чайка», «Дама с собачкой».

Ее «копродукция» — сотворчество не только с балетмейстерами, но и с миром моды. Плисецкая отважилась пригласить французского кутюрье Пьера Кардена к работе над постановками. Она дружила с Ивом Сен-Лораном и выступала в его костюмах. Она стала музой прославленных зарубежных фотографов Ричарда Аведона и Сесила Битона. Ею восхищалась даже скупая на комплименты Диана Вриланд, редактор американского журнала Vogue. Майя Плисецкая стала подлинной иконой стиля в российском балете второй половины ХХ века.

Чувство стиля

У Плисецкой оно было врожденным, но проявилось не сразу, не в детстве. Ее детство было, как у многих, коммунально-уплотненным, бедным, беглым. Все пытались убежать от нищеты, кое-как извернуться. Хорошую одежду не покупали — ее доставали с большим трудом, через знакомых, и было ее мало. Носили что придется. Плисецкая запомнила, как горевала мать, узнав, что она пустила новенькие белые сандалики вниз по реке, — она с таким трудом их достала. И еще запомнила ее слова: «Тяжелые, тяжелые времена». Все тогда так говорили, качали головами, пытались выживать под мажорные, душераздирающие звуки светлого будущего, лившиеся из радиоприемников. Родители в него почти не верили. Не видели пламенеющего горизонта. За поворотом истории ждали гнетущие бедность и страх.

Впрочем, страхи маленькой Майи были иными — вещественными. Одежду в семье берегли. Когда толстые пальто и шубы отправляли на зимнюю спячку в кладовку, их сдобно обсыпали нафталином, говорили: «Чтобы не съела моль». Осенью няня Варя и мама вытаскивали вещи из коробов и причитали: «Опять моль поела. Ничто ее не берет. Эта моль ест все!»

Моль ест все. Ужасная, огромная, злая, со страшной пастью и цепкими клешнями, пахнущая лекарствами, горькой осенью, нафталином. Она ест все. Это значит, думала трехлетняя Майя, моль ест и детей. И ее тоже непременно съест. Она пугалась до слез и все ждала: вот распахнется дверь, и влетит гигантская голодная моль. Потом, конечно, пришло разочарование: всеядный кошмар оказался невзрачным мотыльком, питавшимся шерстью.