Читаем Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа полностью

Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

В 1974 году у Фрейда состоялась выставка в галерее Hayward. С этого момента дела у него пошли лучше, а в восьмидесятые – еще лучше. Однако не настолько хорошо, как в девяностые, когда Фрейду было за семьдесят и он считался одним из величайших живописцев всех времен. В семидесятые это вызвало бы удивление.

Джиллиан Эйрс, как многие другие, фигурировавшие на этих страницах, тоже осталась независимой. Коллеги-преподаватели в Школе Святого Мартина предупреждали студентов: «Не слушайте ее, а не то захотите заниматься живописью!» Она же отвечала тем, что бросала краски на холст еще энергичнее. Эйрс писала картины огромной длины, потом другие, удивлявшие сгущенностью смыслов и их сложных переплетений, потом опять меняла манеру с беспрецедентной свободой и силой. Ей и таким убежденным абстракционистам, как Райли и Боулинг, предстояла долгая, славная и плодотворная карьера в искусстве. Они продемонстрировали непреходящую жизнеспособность абстракции: на этом пути остается еще множество возможностей.

То же можно сказать о Майкле Эндрюсе, Леоне Коссофе, Аллене Джонсе, Говарде Ходжкине, Питере Блейке, Юэне Аглоу и Патрике Колфилде. Каждый из них возделывал свой собственный, непохожий на другие участок, если воспользоваться метафорой Райли. Никто больше не диктовал им, что делать, как выразился Ходжкин; ни критики, ни кураторы не учили их, каким должно быть искусство. Ходжкин считал, что в определенном смысле так труднее, но, с другой стороны, какой же невероятной свободой обладали эти художники!

Однако не для всех художников шестидесятых будущее оказалось столь же радужным. Несколько лет назад, стоя в очереди, чтобы попасть на ланч в честь художников, представлявших Англию на Венецианской биеннале, я разговорился с пожилым человеком, стоявшим позади меня: его лицо показалось мне смутно знакомым. Через некоторое время он меланхолически заметил: «А в 1970 году такой ланч устроили в мою честь». Это был Ричард Смит.

В конце шестидесятых – начале семидесятых годов Смит и Робин Денни были в Лондоне на первых ролях. «Для того времени я был самым подходящим художником, – вспоминал Смит в 2001 году. – Меня приглашали на международные групповые выставки. Потом… не знаю»[351].

В 1975 году состоялась его большая ретроспективная выставка в галерее Тейт, а потом он понемногу ушел в тень. То же самое случилось и с Денни, который, однако, относился к такому положению дел с большим оптимизмом, чем Смит. «Робин Денни всё повторял: "Наше время еще придет, Дик. Наше время придет". Он повторял это долгие годы. Долгие, долгие годы»[352]. При их жизни ничего подобного не случилось, но это не значит, что такого не случится никогда. Этот период всё еще слишком близок к нам, а мнения и репутации в искусстве очень условны и изменчивы. Художники вдруг исчезают, как Фрейд в конце пятидесятых и в шестидесятые, и возвращаются, как он вернулся в восьмидесятые и девяностые.

* * *

Когда в 1976 году Китай впервые употребил выражение «Лондонская школа», за него немедленно ухватились, как он вспоминал потом. Одни пытались как-то описать Лондонскую школу, другие отрицали ее существование. Как мы видели, объединяющего фактора не было. Все главные художники Лондона были яркими индивидуальностями, оригиналами и бунтарями, даже если и относились к модернистам. Ясно, что случались пересечения и наложения – социальные, стилистические, по темпераменту, – что порой нарушались границы между фигуративным и нефигуративным. Иные художники, в частности Ауэрбах и Ходжкин, плодотворно творили в пограничной зоне.

Однако это ничуть не противоречит главному. Взглянув со стороны, Китай проницательно заметил: «Я оказался в городе, где работают замечательные художники; я считаю, что видел много интересного». Надеюсь, читатель согласится, что он совершенно прав.