Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Фрейд тоже не испугался появления фотографии; он нашел свой собственный критерий. В теперешней ситуации, считал он, художник может лишь заняться поисками правды. Конечно, она столь же неуловима, как и всё остальное, но Фрейд распознавал эту правду, когда с ней сталкивался; для него это было скорее метафизическое качество, чем стилистический атрибут. «Мне интересно только такое искусство, которое имеет дело с правдой. Меньше всего меня заботит, абстрактное оно или какое-нибудь другое». Хокни в 1976 году писал не столь пафосно, даже непочтительно, сопротивляясь неизбежному наступлению модернизма. По его словам, он «понял: большая часть работ, позиционируемых как модернистские, просто хлам». Вывод: если зашел в тупик, «сделай кувырок назад и продолжай работать»[350].

Со своей стороны, Ауэрбах свято верил в ненужность воспроизведения того, что уже сделано, – если не пишешь по-новому, результат будет только «похож на картину». В этом смысле он признавал поступательное развитие искусства. Но историю Ауэрбах рассматривал не как неумолимый марш вперед – он решил, что стрелу времени лучше превратить в петлю:

Бывают такие художники, самый яркий пример – Кандинский: он не писал ничего выдающегося, но в тот момент, когда обратился к абстракции, создал несколько выдающихся картин. Окончательно переродившись в абстракционистов, они, на мой взгляд, снова становятся середнячками. Таким образом, напряжение и воодушевление создаются процессом перехода к абстракции. Поэтому, как мне кажется, эту границу надо пересекать снова и снова.

Интересно, что с ним согласна Бриджет Райли, при всей непохожести их творчества. Она выбрала для остановки чуть-чуть другую точку – когда ранние модернисты пересекли границу с абстракцией:

Искусство в нашем столетии сбила с толку идея прогресса, в основе которой лежит не вполне верное прочтение истории ранних модернистов. Тогда надо было многое прояснить, открыть многие двери. Но когда двери открыли, за ними не было других дверей, которые открывались бы куда-нибудь – по крайней мере, реальных дверей не было. Дальше нужно было возделывать свой сад! Я хочу сказать, нужно было исследовать территорию, которая открылась.

* * *

К середине семидесятых абстракционизм уже не казался неизбежным будущим искусства, а стал просто способом писания картин. На первое место выдвигалось различие между живописью и другими формами искусства. Более того, казалось, будущее принадлежит последним: лэнд-арту, перформансу, инсталляции, видео. Даже кураторы галереи Тейт, эти законодатели вкуса и моды, в очередной раз провозгласили, что живопись мертва, закончилась и ее больше нет.

Действительно, большинство самых значительных художников, появившихся в Лондоне в семидесятые-восьмидесятые годы – в их числе Ричард Лонг, Тони Крэгг, Энтони Гормли, Аниш Капур, Гилберт и Джордж, – были скорее скульпторами, чем живописцами, если их творчество вообще поддается классификации в традиционных терминах.

Такое развитие событий не помешало Бэкону войти в пантеон истории искусства. В 1971 году (по крайней мере, так он думал) его карьера достигла вершины – ретроспективы в парижском Гран-Пале. Но самые сильные свои работы он создал после этого – триптихи, связанные с самоубийством его любовника Джорджа Дайера, которое тот совершил за полтора дня до открытия выставки. В них наконец сошлись два полюса его творчества – нутряной реализм и трагедия.

Неподвластная моде слава Хокни росла и ширилась. Однако в шестидесятые он всё меньше был лондонским художником, ибо жил в Лондоне лишь время от времени. В 1972 году, устав от Англии, неудовлетворенный натурализмом своего творчества, в котором видел «ловушку», он перебрался в Париж, а к концу десятилетия вернулся в Лос-Анджелес. Там он остался на двадцать лет, перепробовав кубизм, театральное оформительство, фотографию (при всех ее несовершенствах); проявив недюжинную интеллектуальную активность, он работал в самых разных манерах и, подобно Бэкону, был совершенно непредсказуем для сколь угодно авторитетных критиков и историков искусства.