Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Знаю, Дюшан считал, будто после него фигуративная живопись невозможна; но сама мысль о невозможном весьма возбуждает. И заставляет чувствовать себя так, словно тайно делаешь что-то беззаконное.

Люсьен Фрейд, 2004

В семидесятые годы Китай со своими детьми побывал в Альтамире, на севере Испании. Он ехал туда без энтузиазма, но был «поражен этими рисунками, так они были прекрасны». И сделал выводы: «всё так и было с самого начала» и, далее, «человеческое лицо – два глаза и рот – рисовать никогда не перестанут».

В нескольких словах Китай выразил то, что можно назвать теорией стабильности искусства. По понятным причинам это относится к художникам-фигуративистам. Они до сих пор стремятся по преимуществу делать то, что художники Альтамиры делали десятки тысяч лет назад. Затруднительно утверждать, что живопись продвинулась вперед, по крайней мере в смысле качества. Гэри Хьюм, продолжатель дела художников, о которых написана эта книга, в 1999 году сказал: «Я до сих пор – пещерный человек: сижу в пещере и рисую мир снаружи».

Этой теории стабильности противоположна теория «большого взрыва»: искусство появилось в определенном месте и в определенное время – по сути, в пещерах – и далее распространялось из этой точки. Направление движения изменить нельзя. И поэтому нельзя в двадцатом или двадцать первом веке писать, как Джотто или Караваджо. Это будет тиражированием, а не творчеством. Иные, в том числе и многие художники, пошли еще дальше: стали утверждать, что определенные техники, приемы и жанры попросту устарели. Вследствие чего живопись – фигуративная, разумеется – с появлением фотографии отжила свой век.

Нам нет необходимости выбирать между этими двумя точками зрения – разве что следует отметить, что последнее утверждение неверно. После анонсирования изобретения Дагера в 1839 году создано множество прославленных шедевров живописи: Сезанном, Ван Гогом, Пикассо, Ротко, Поллоком, Матиссом. И разумеется, теми, о ком написана эта книга.

Ход истории по-разному ощущается и понимается в разное время в разных местах. Немецкий художник Георг Базелиц заметил: «Если бы вы писали картины в стиле Фрейда и Ауэрбаха в послевоенной Германии, у вас бы не было шанса». В послевоенной Западной Германии, согласно Базелицу, универсальным было представление, что абстракция – это высшая точка и всё неизбежно придет к ней.

Даже в Лондоне многие считали победу абстракции неоспоримой. Как говорил Пауле Регу Виктор Пасмор в Слейде в начале пятидесятых (и был не прав, как показало время): «Теперь никто так не пишет!» Хотя Фрейд и Ауэрбах в Лондоне шестидесятых писали именно так, нельзя сказать, чтобы они процветали. И всё же торжество современного искусства оказалось в Лондоне менее полным, чем во многих других местах.

Без сомнения, для этого было много причин. Одна из них – консерватизм английского художественного образования. Иные из рассматриваемых нами художников учились у таких людей, как Бомберг и Колдстрим, для которых работа с натуры была не академическим упражнением, а настоятельной необходимостью и радостью. Иные, как Райли и Хокни, были воспитаны в традиции начала XX века, насажденной в Слейде Генри Тонксом. Она шла от французских мастеров XIX века – в конечном итоге от Возрождения. Возможно, именно поэтому, как считал Китай, в Лондоне «рисовали лучше, чем где бы то ни было в мире». Впрочем, модернисты-индивидуалисты из этой книги были последними, кого так учили; в семидесятые серьезно заниматься рисунком перестали, тем самым разорвав линию преемственности, которая тянулась от Альтамиры.

Другая причина – сам факт существования Фрэнсиса Бэкона. Он был, безусловно, самым успешным английским художником мирового значения, и при этом его работы были вызывающе фигуративными. Его пример показывает, что из закона развития изобразительного искусства есть исключения.

* * *

Все эти лондонские художники заняли свое место в истории. Бэкон и сам придерживался того мнения, что фотография фундаментально изменила правила игры, сделав подробное копирование – он называл это иллюстративностью – устаревшим и ненужным. Отсюда его убеждение, что теперь живопись – это отчаянная борьба почти без шансов на победу борьба за то, чтобы живопись, не имитируя реальности, сама воспринималась бы как реальность.