Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Кристофер Пинсент, учившийся у Колдстрима в сороковых годах, подробно описывает этот процесс: кисть держат на вытянутой руке, горизонтально или вертикально, «так, чтобы она оказалась под правильным углом к линии взгляда художника на любую часть объекта». Большой палец двигался вверх и вниз, измеряя расстояние, и впоследствии мог использоваться для фиксации результата измерения – расстояния от нижней губы, скажем, до подбородка: затем оно сравнивалось с размерами других частей головы или деталей картины. Смысл был не в том, чтобы зафиксировать одно измерение, а в том, чтобы неустанно сравнивать размеры видимых объектов[41].

Результаты бесконечных измерений оставались на законченной картине подобно тому, как человек, сдающий письменный тест по математике, может делать краткие записи вычислений на полях работы. Эти небольшие пятнышки и черточки – их шутливо называли dot and carry (точка и перенос)[42] – фиксировали внутренние пропорции, которые Колдстрим открывал даже в самых обычных пейзажах или моделях: «верное чувство интервала», пользуясь словами Пинсента, такое же, какое обнаруживается в архитектуре и музыке. Применяя абсолютно, почти автоматически объективный метод, Колдстрим открыл секрет красоты, который был фактически абстракцией.

Строгость подхода Колдстрима давала его студентам ощущение нравственной честности, как говорит Энтони Итон, учившийся в Камберуэлле начиная с 1947 года: «Мы, ученики Колдстрима, были довольно фанатичными. Это был узкий круг. Мы чувствовали: у нас есть за что держаться – достоверность рисунка и тот факт, что для этого нужно пострадать. Мы ощущали себя так, словно напали на след святого Грааля, но при этом не воспринимали современность».

* * *

Тем не менее Колдстрима одолевали сомнения относительно того, что он делает, – с чего начать и как продолжить. В результате, как он потом признавался, он счел выгодным иметь объект для портретирования, платежеспособного клиента, который приходит к нему в студию и ждет, пока его не изобразят. «Если тебе так же трудно заставить себя работать, как мне, то когда собирается прийти позирующий, ты радуешься и готов писать, нравится тебе это или нет». Очутившись нос к носу с реальным лицом человека, Колдстрим «сталкивался с проблемой, которая бесконечно широка, как все проблемы живописи, но в определенном смысле у́же их». У́же из-за того, что в присутствии позирующего он не мог тратить время на раздумья. «Вопрос "Что я собираюсь сделать?" предполагает слишком много альтернатив»[43].

Уильям Колдстрим рисует Болтон

1938

Фото Хамфри Спендера

Подход Колдстрима к живописи был своеобразным, как и подход Бэкона, хотя и далеким от него настолько, насколько возможно. Искусство Бэкона выражало экзистенциальную ярость, страх и ужас в максимально драматичной манере; картины Колдстрима отражали его умаляющую собственное достоинство сдержанность, сомнения и точное наблюдение. Есть еще одно существенное различие: работы Бэкона были практически неповторимы; а подход Колдстрима, также проистекавший из особенностей характера, оказался вполне усваиваемым. Джиллиан Эйрс вспоминает: «Колдстрим говорил, что научит писать любого человека с улицы, если тот будет делать, что ему говорят. В известной мере это была чистая правда».

Он начал применять этот подход в частной школе искусств, основанной в октябре 1937 года и известной из-за своего адреса как Юстон-роудская школа (впоследствии она дала имя методу, который так не нравился Джиллиан Эйрс). Душой всего дела был коллега-художник и друг Колдстрима Клод Роджерс; Пасмор тоже давал там уроки, но самое сильное влияние на преподавателей оказывал Колдстрим. После войны Пасмор, Роджерс и Колдстрим оказались в Камберуэлле, а начиная с 1949 года Колдстрим возглавлял Школу изящных искусств Слейда. В пятидесятых и шестидесятых его многочисленные ученики и ученики его учеников распространили этот метод повсюду. Как вспоминает Фрэнк Ауэрбах, словосочетание «Юстон-роуд» понемногу превращалось из термина, употребляемого узкой группой, в общеупотребительное клише:

Живописная манера Колдстрима, в ее более расслабленной версии, распространилась почти на все школы искусств. Иначе говоря, стиль письма и dot and carry, без той строгости и той чуткости, без того фанатизма и того напряжения, которые присутствовали в работах самого Колдстрима.