Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

В поисках материала для своих картин Кло посещала лондонские верфи. Когда она попала туда впервые, замечает ее биограф Фрэнсис Сполдинг – и это важная деталь, – ее привлекли даже не столько огромные механизмы, сколько грузовики, которые отъезжали и приезжали, люди, которые занимались погрузкой и разгрузкой, работали и отдыхали. Сполдинг пишет: «Ее внимание сосредоточилось на сидевших в кабинах шоферах, когда они дремали или читали газету, а кругом были части более широкой панорамы: витки канатов, трапы, заводская труба или фрагмент подъемного крана»[46].

Ее маршруты сильно отличались от путей таких художников, как Тёрнер, выпустивший альбом Живописные уголки Англии и Уэльса. Зарисовки в блокнотах Кло – это впечатления от путешествий, совершенных в поисках неживописных видов, по невзрачным пригородам и отдаленным промышленным зонам. Сначала она ездила в доки вдоль Темзы: Уоппинг и Ротерхит, Гринвич и Грейвсенд. Затем последовали электростанция в Баттерси, Фулемский газовый завод, склады кокса в Вулидже, градирни в Кеннинг-Тауне и химический завод в Редхилле. Кло также совершала вылазки в Уондсворт, Пиннер, Кенсал-Грин, Уиллсден, Актон-Ист. Со своим другом, художником и критиком-марксистом Джоном Бёрджером, она писала этюды на сортировочной железнодорожной станции Уиллсден, на кондитерской фабрике Peek Frean в Бермондси и предприятиях легкой промышленности на окраинах столицы, где Лондон сливается с Кентом. Все эти неяркие, будничные места – и ее близкая дружба с красноречивым леваком Бёрджером – могли внушить мысль о том, что Кло находилась в поисках стиля, одобряемого Москвой, социального реализма. Но это совсем не так. Она писала подъемные краны, градирни и газовые заводы, потому что они ей нравились и были знакомы (как местечко Живерни было знакомо Моне). Кло объясняла это в интервью Picture Post (1949):

Каждая картина – это исследование незнакомого края, или, как сказал Мане, это всё равно что броситься в море, чтобы научиться плавать. Любое, что видит глаз или мысленный взор с остротой и волнением, годится для начала; газометр так же хорош, как сад, а возможно, лучше; человек пишет то, что знает[47].

Происхождение Кло, как ни странно, схоже с происхождением Бэкона; она родилась в 1919 году и с материнской стороны принадлежала к мелкопоместному англо-ирландскому дворянству (совсем мелкопоместному, настаивала она)[48]. Но это и всё, что они имели общего. По сравнению с ярким Бэконом Кло выглядела скромно. «Мне нравится живопись, – говорила она, – которая говорит о мелочах резко»[49]. В ее ранних картинах отчетливо различим привкус неоромантизма: рыбачьи лодки, колючие растения на берегу, мертвая птица (объект, примерно в то же время выбранный Люсьеном Фрейдом). Но в конце концов она сделала своими отправными точками Уоппинг и Вулидж. Она сосредоточилась не на их атмосфере героического труда, совершаемого среди грязи и копоти, а на структуре того, что видела. «Следует воссоздать изначальный опыт: он растет, как кристалл или дерево, в соответствии с собственной логикой»[50]. Иными словами, надо заново увидеть знакомое – как незнакомое.

Прунелла Кло

Подъемные краны и люди

1950

К этому стремились многие художники. Как и Кло, некоторые нашли свой путь в царство искусства, где внутренняя логика форм становится самым очевидным объектом изображения. Это искусство мы, за неимением лучшего слова, называем «абстрактным». Кло прошла тот же путь, что Виктор Пасмор, от городского пейзажа к чему-то гораздо более трудноопределимому.

* * *

Одним субботним утром – дело было в Камберуэлле – Джиллиан Эйрс на занятии у Пасмора писала натюрморт с черепом, довольно мрачный, потому что «предметы натюрмортов были такими скучными». Череп, «который стоял здесь всегда», и восковой апельсин. Подошел Пасмор и сказал: «Думаю, вы пишете это, так как по-настоящему что-то чувствуете в связи с этим!» Когда он отошел, Эйрс подумала: «Ни черта не чувствую в связи с этим!» Возникает та же самая сущностная проблема: что писать и как это делать. На этот вопрос было много ответов: столько же, сколько существовало оригинальных и думающих художников. Замечание потрясло Эйрс, настолько фундаментальным оно оказалось. Впоследствии она предположила, что, задавая вопрос, Пасмор «знал, что делает, – по крайней мере подсознательно, поскольку он как раз в то время пришел к абстракции».