Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Живопись юстон-роудской школы отличалась мрачным, сдержанным колоритом: грязноватые желто-коричневые цвета, унылая атмосфера. Это было характерной чертой предвоенных произведений, таких как Вокзал Сент-Панкрас (1938), соответствовавшей и послевоенному настроению. Эйрс, наряду с другими, испытывала оптимизм, веря, что Британия после войны может стать лучше, но реальностью было нормирование, жесткая экономия и ощущение упадка страны, верное или ошибочное.

В 1947 году Сирил Коннолли, автор характерно мрачной редакционной статьи журнала Horizon, описывал Лондон как «печальнейший из великих городов», с тысячами «облезлых, полузаселенных домов, ресторанов без мяса, пивных без пива». Это было, продолжал он, место, полное «изможденных людей», «бродивших, как во сне» вокруг кафетериев, «под небом, неизменно тусклым и нависающим над тобой, словно металлическая крышка блюда»[44]. Студентам вроде Джиллиан Эйрс, с их инстинктивной жаждой света и цвета, казалось, что художники Юстон-роуда наслаждаются тусклостью Южного Лондона сороковых годов:

Больше всего они любили рабочие кафе и титаны с горячей водой. Они любили и своих моделей, которые были, возможно, привлекательными – определенный тип лондонских жительниц. И они любили Камберуэлл: буквально открывали окно и писали его.

Колдстриму и нескольким его коллегам по Юстон-роуду, среди которых были Клод Роджерс и южноафриканский художник Грэм Белл, всегда было важно изображать именно такую реальность. Эта позиция сложилась в предвоенные годы, когда появилась угроза в виде нацистской Германии и фашистской Италии. Пасмор говорил:

Единственно реально мощной, полной жизни оппозицией была коммунистическая партия. Их социальный реализм начал проникать в Лондон, поэтому в мире искусства произошло разделение. Парижская школа, Пикассо и абстрактная живопись ощущались как совершенная «башня из слоновой кости».

Но здесь существовал скрытый парадокс. Изображение рабочих кафе в изысканно-неярких тонах, серых и коричневых, далеко не всегда притягивало взоры посетителей. Когда в пятидесятых и шестидесятых годах всё больше людей стали посещать художественные выставки, они выстраивались в очередь не ради Колдстрима или Роджерса. А ради Пикассо и Бэкона.

* * *

В тридцатых годах, вспоминает Пасмор, «Колдстрим проникся политическими настроениями». В противовес ему сам Пасмор ими не проникся: он был слишком занят работой в Совете Лондонского графства в качестве секретаря. В отличие от Колдстрима и других он не учился в художественной школе. Его отец, врач, умер, когда сын был подростком, и, вместо того чтобы продолжать образование, после школы в Харроу он поступил на скромную офисную работу, а живописью занимался по вечерам и уик-эндам. «Я работал в офисе весь день, у меня не было времени соваться в политику и беспокоиться насчет того, представляет ли собой искусство башню из слоновой кости или нет». В конце концов Пасмора спас Кеннет Кларк, выплачивая ему небольшие суммы за картины; он добавлял к этому то, что зарабатывал преподаванием в Юстон-роудской школе.

Я просто был заинтересован в том, чтобы впервые в жизни иметь возможность заниматься чистой живописью целый день. Мне было совершенно наплевать на политику. Я отказался иметь с ней дело. Я был в Юстон-роудской школе, но настаивал на том, чтобы писать вазу с цветами, если вы понимаете, о чем я говорю. Вероятно, мне следовало уделять больше внимания политике, но у меня не было времени.

В послевоенном Камберуэлле именно Пасмор был любимым учителем Джиллиан Эйрс. «Виктор был непрактичен, очарователен, одарен воображением. Все друзья считали его своего рода гением. Он бывал агрессивным по отношению к ним, но по природе таким не был. Он был рассеянным, умным, непредсказуемым».