Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Бомберг был поражен мыслью епископа Беркли, философа XVIII века: «Ощущение и связанные с ним ассоциации дают нашему зрительному восприятию иллюзию третьего измерения». Затем, подобно епископу, он совершает рывок, предположив, что, «ощущая величину и объем массы и находя содержательные сущности, чтобы удерживать ее на плоской поверхности», художник приближается к «Богу-Творцу»[56].

Для Бомберга живопись и рисование ничего не значили, если не были «поэзией человечества, созерцающего природу»[57]. На этом он стоял твердо. В безрадостной обстановке середины двадцатого века он настаивал на том, что живопись является способом – возможно, единственным – утвердить духовную значимость человека. Это, следовательно, и есть дух, скрытый в массе, – присущий человеку дух. Чтобы достичь этого, необходимо отсечь всё несущественное. Делая так, вы обнаруживаете основополагающую структуру, главный элемент. У Бомберга, возможно, было немного времени для его современников, но он чтил старых мастеров, прежде всего Микеланджело, титанического изобретателя – или первооткрывателя – формы. Вот урок, который навсегда усвоил Фрэнк Ауэрбах:

Его стиль был глубоко антииллюстративным, в каком-то смысле, я думаю, антиреалистичным. Он полагал, и я считаю это до некоторой степени правдой, что именно архитектура живописи в конечном итоге определяет ее качество – если только она схвачена самым смелым из возможных способов. Я помню, как на одном занятии Бомберг показал мне Темницы Пиранези, словно говоря: как бы мне пнуть этого студента, который не понимает, что происходит? В этот момент я вдруг увидел настоящее волнение в беззвучном и беспредметном напряжении структуры в пространстве. Это поразило меня.

Поразило настолько, что для Ауэрбаха достижение этого «напряжения структуры в пространстве» с тех пор и на всю жизнь стало целью его творчества. Бомберг не создал школы, по словам Ауэрбаха, он не «учил людей рисовать, как Бомберг». Сам Ауэрбах чувствовал, что на самом деле не был его «последователем». Но Бомберг преподал ему серьезный урок.

* * *

В начале сороковых годов Бомберг был занят на неквалифицированной работе – например, на фабрике Smith’s Motor Accessories Works in Cricklewood в Северном Лондоне, где он трудился неполный день. В 1939–1944 годах он подал около трехсот заявлений на должность преподавателя и всё время получал отказ, пока не нашел место преподавателя искусства в Политехническом институте Боро. Одна из причин, почему Бомберг оказался в такой дыре, состояла именно в том, что делало его замечательным учителем. В нем сочетались поразительная вера в себя и полное пренебрежение к устоявшимся мнениям и репутациям. «У него был невозможный характер, – размышляет Ауэрбах, – в том отношении, что он ухитрился испортить собственную жизнь, будучи очень агрессивным и наживая себе врагов где угодно. Но это было очень хорошо для его учеников». Несмотря на то что Бомберг, как и Бэкон, редко произносил «о ком-то доброе слово», он был готов воспринимать молодых начинающих художников совершенно всерьез:

Помню, когда я был на занятиях, шла выставка Матисса, его скульптуры и рисунков. Он спросил: «Что ты об этом думаешь?» Я ответил, понимая, что мне, видимо, не должно ничего понравиться: «Да, действительно, это произвело на меня впечатление». Он сказал: «Да, они довольно хороши и не хуже рисунков, которые сделаны на этом занятии!» Такой была тональность. Он мог, стоя перед студентами, сказать: «Сикерт не смог бы создать такую правильную архитектурную композицию, какую делаешь ты».