Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Даже в период пламенного модернизма Бомберга его боевой характер давал себя знать. Его наставником в молодые годы был Джон Сингер Сарджент, эдвардианский художник с блестящей манерой письма, автор изысканных портретов. Бомберг признавался Ауэрбаху: «Сардженту нравилось, когда я ходил вокруг него и говорил, что его работа похожа на работу уличного художника» (хотя сомнительно, что Сардженту это могло доставить удовольствие). Но, относясь с презрением к знаменитым, выдающимся художникам, Бомберг проявлял удивительную открытость к молодым и неизвестным. Ауэрбах вспоминает, что Бомберг относился к нему и его ровесникам как к равным, делясь с ними своим видением того, каким должно быть искусство:

Дэвид Бомберг

Вечер в лондонском Сити

1944

Мне было восемнадцать или девятнадцать, и он говорил со мной абсолютно обо всем, что приходило ему в голову, и о живописи. Он говорил о форме чьего-то уха, пренебрежительно отзывался о других художниках – чего делать не полагается, – и всё время за этим стояли грандиозные идеи о том, что такое процесс живописи.

Объяснения Бомберга относительно того, к чему должен стремиться художник, были – как и большинство попыток объяснить цель изобразительного искусства в словесных терминах – до крайности расплывчаты.

Картина Бомберга Вечер в лондонском Сити (1944) позволяет лучше понять, что́ он имел в виду. Он изобразил истерзанный войной город как изодранную сеть напряжений и энергий, в которой мало что можно узнать сразу, за исключением собора Святого Павла, смутно вырисовывающегося над пейзажем. Картина наполнена чувствами и тем, что можно назвать нравственными эмоциями. Цвета, формы, даже неистовые мазки сообщают о том, что этот город пережил катаклизм. Картина излучает энергию, и зритель ощущает, что она имеет значение.

* * *

Как многие замечательные преподаватели живописи и рисования, Бомберг предпочитал визуальное обучение, работая над чьим-нибудь рисунком, показывая, а не рассказывая. Ауэрбах описывает его занятия так:

Скорее, [это напоминало] обучение балету. Он показывал тебе, он никогда не считал работу удовлетворительной, потому что ты ученик. Это было главным. Порой к концу занятия твоя работа представляла собой хаос, но ты получал некоторое представление о том, что существуют большие возможности. Думаю, это и есть настоящее обучение. Из того, что он говорил, постепенно становилось понятно, о чем реально шла речь. Это нельзя было назвать ясным, как теорию искусства в изложении философа А. Д. Айера.

Креффилд чувствовал то же самое:

В других художественных школах преподаватель подходил и… делал изящный рисунок в углу, затем уходил, оставляя тебя наедине с задачей «Как нарисовать фигуру». Бомберг вел себя иначе. Он всегда был очень вежлив: «Можно?» – затем всегда рисовал там, где был сделанный тобой рисунок. Часто он привлекал внимание к чему-то, выделял очертания головы из твоей невнятицы. Суть рисования состояла в том, чтобы найти особый смысл чего-либо.

Коссоф описывает опыт наблюдения за Бомбергом, когда тот работал: «Однажды я наблюдал, как он рисует поверх рисунка студента. Я увидел плавные формы, увидел, как появляется подобие позирующего. Казалось, возникает контакт с тем, что уже существовало там»[58]. Здесь, разумеется, возникает каверзный вопрос относительно того, что это такое на самом деле; ответ зависит, если вернуться к точке зрения Хокни, от того, кто смотрит. Механическая имитация внешности – Бомберг с характерным для него презрением называл ее «болезнью руки и глаза»: этому, как он считал, учили в других художественных школах, – ведет не только к появлению плохого искусства. Особое внимание юстон-роудской школы к измерениям для Бомберга было «болезнью руки и глаза» в запущенной форме.