Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Среди немногочисленных исключений можно назвать портреты женщин, полуобнаженных или с обнаженной грудью, выполненные в 1950-е – начале 1960-х годов, которые теперь выглядят несколько неуверенными. Затем, в 1966 году, Фрейд создал одну из самых радикальных картин в своей карьере – предельное разоблачение при полном отсутствии каких-либо следов идеализма. Изображение блондинки, лежащей на кровати. Название – Голая девушка (1966) – имеет особый смысл. Фрейд настаивал, что девушка не обнаженная, а именно голая. При этом он предпочитал говорить о новой для истории искусства категории – «голом портрете».

Я думаю о людях на моих картинах скорее как о голых, чем как об обнаженных. Понятие «обнаженный» в некотором смысле подразумевает художественное чувство, рассчитанное на определенный эффект, а понятие «голый» больше связано с тем, как люди устроены на самом деле. Когда я рисую кого-то без одежды, я больше думаю о портрете, об особой для данного человека форме.

Бывший наставник Фрейда Кеннет Кларк (переставший его поддерживать, когда художник изменил свой стиль) отметил в своей знаменитой книге именно это различие между обнаженной и голой фигурой. Первая, по словам Кларка, была изобретением художников античной Греции, смесью анатомии и геометрии. Дело было не в том, как на самом деле выглядел реальный человек, а в том, как ему полагается выглядеть, если предположить, что вселенная соответствует идеальным формам Платона[251]. Фрейд всегда испытывал инстинктивное отвращение к классической традиции. Он любил французских живописцев больше итальянских, потому что они лучше чувствовали физическую материальность тел (и возвел своего любимого Тициана в ранг почетного француза). Картины, которые он начал создавать, были настолько неклассическими, насколько можно себе представить. В обреченном здании на Кларендон-Кресент ему каким-то образом удалось очистить свой разум и свой взгляд, отбросив все общепринятые способы изображения форм человеческого тела. В новых картинах Фрейд, казалось, совершал путешествие к поверхности каждого нового тела, глядя на него так, словно никогда не видел ничего подобного, и обнаруживая не только непохожесть людей на греческие статуи и друг на друга, но и индивидуальность каждой черты человека. В каком-то смысле он рисовал портреты пальцев ног, коленей, плеч и других частей тела (в том числе половых органов). Дэвид Хокни однажды отметил уникальность видения Фрейда, его «сексуальный взгляд на находящегося перед ним человека». Однако тогда оставалось неясным, что дело именно в этом.

С Голой девушкой это стало очевидным. Перед нами, несомненно, очень напряженная картина, полная интимных чувств и ощущений – настолько, что зритель чувствует себя незваным гостем. Все работы Фрейда, по выражению Говарда Ходжкина, изображают «эмоциональную ситуацию». При этом интимность может показаться шокирующей, а пристальный взгляд – безжалостным. Однако Дэвид Доусон, давний помощник Фрейда, видит картину совсем по-другому:

Люсьену не нравилось слово «психологический», но по некоторым его портретам можно было догадаться, что творится у него в голове. В своем первом ню он изобразил девушку, лежащую на кровати. Там много всего: то, что натурщица отдавала Люсьену и то, что Люсьен отдавал картине. Она такая ранимая, что сердце разрывается.

До этой картины Фрейд чувствовал себя «в некотором смысле разочарованным изобразителем обнаженной натуры». Впоследствии он пришел к пониманию наготы как нормы, как сущностной истины. «Когда я рисую людей в одежде, я много думаю о голых людях или одетых животных. Мне нравится, когда сквозь одежду просвечивает нагота».