Мотив вина в литературе

Мед возникает в знаменитом монологе Тригорина: «…и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни…».[158] Трагизм, окрашивающий два образа писателей, начинающего и состоявшегося, разного рода. Трагизм Треплева более или менее очевиден — прозрение и смерть, может быть, даже слишком явные знаки жанра. Иначе говоря, Треплеву — кровь, Тригорину — «мед и пиво». Но и эта формула означает здесь не радость и веселье, а скрытый трагизм, обнаруживающийся в концепции творчества, уничтожающего жизнь своего создателя: Тригорин вынужден признаться, что живет только для того, чтобы писать, ибо жить, чтобы жить, он уже (или еще?) не может. Трагизм познания, ощущаемый начиная с античности, преобразуется в трагизм создания. Но творчество, т. е. нечто метафизическое, не приносит ему бессмертия (Треплев: «Мило, талантливо… но… после Толстого или Зола не захочешь читать Тригорина»;[159] Тригорин: «А публика читает: „Да, мило, талантливо… Мило, но далеко до Толстого“, или: „Прекрасная вещь, но 'Отцы и дети' Тургенева лучше“. И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо — больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: „Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева“[160]), равно как лишен писатель бессмертия и физического — его ребенок умер». Таким образом, знаки свадебного пира («мед-пиво пил…») оказываются скомпрометированными: несостоявшийся брак с Ниной, возвращение к «прежним привязанностям» — не из любви, а «по бесхарактерности», наконец, выстрел — все это, в соответствии с известной формулой «где стол был явств, там гроб стоит», разительно преобразует как сюжет, так и жанр. «Чайка» — это принципиально трансформированная «комедия ошибок», при этом «ошибку» здесь, видимо, нужно понимать в античном значении, как синоним понятия «трагической вины», осознание которой возможно только благодаря четко выстроенному сюжету, в логике драматической иронии: чем больше герой стремится к намеченной цели, тем ближе он к сокрушительной катастрофе. Момент достижения цели, как правило, означает не триумф, но поражение, не торжество, но гибель. Именно на этой двойственности строилась классическая трагедия рока. Нина хотела стать актрисой — и стала ею; Константин хотел стать писателем — и стал им, но при этом они оба, каждый по-своему, пришли к катастрофе, каждый — к своей, глубоко лично им понятой. «Чайка» может быть прочитана и как комедия рока, и как «комедия о комедии», где основные принципы структурной организации жанра собраны и эстетически дискредитированы.

Еще более сложно преобразуется в чеховской драматургии комедийная эротичность. Многочисленные любовные многоугольники с трудно- или вообще неразрешимыми ситуациями, казалось бы, мало имеют общего с комедией. Тем не менее, «Вишневый сад» обозначен как комедия. Образ Раневской соткан из таких тончайших и противоречивый нюансов, что, думается, еще не одно поколение читателей, как профессионалов, так и любителей, будет ломать копья вокруг этой «святой грешницы». В этом определении сведено воедино два диаметрально противоположных взгляда на Любовь Андреевну. Но, столкнув их, мы получаем образ женского коррелята Спасителя — блудницы, спасающей город или народ.

Мотив спасения в «Вишневом саде» закреплен за судьбой сада, но, учитывая сам текст («Вся Россия — наш сад») и мощный культурологический фон, как европейский, японский, так и чисто русский, можно без большого преувеличения сказать, что спасти комедийная героиня должна всю Россию. И то, что спасение выглядит сомнительным, связано с нашим невольным соотнесением с давно сложившимся представлением о том, что спасение — в действии. Но то, что выглядит как отрицательное бездействие в глазах окружающих, самим героем может мыслиться как этически высокое, неизбежное и необходимое. Раневская хочет своим способом — через покаяние — избежать катастрофы. Она отказывается от своего маленького, но очень дорогого для нее мира-сада, и она в этой ситуации не одинока. Вопрос, стоит ли спасать то, что обречено и должно погибнуть, стоял уже перед Гамлетом. И он тоже не пожелал бороться за лучшее место в «тюрьме». Ромул Дюрренматта («Ромул Великий») пошел еще дальше: осудив великий Рим, он не только не попытался спасти его (как Раневская), но сделал все от него зависящее, чтобы «вечный Рим», где цивилизация победила культуру («дачи» вместо «сада»), остался только в памяти людей. Так же, как в трагедии переосмысляются понятия героя и действия, в комедии преобразованы «блудница» и ее задача, за образом Лисистраты просматриваются — одновременно — Вакх и Лисий. Но это уже — выход на иную тему.

Т. Г. Ивлева. Тверь Шампанское в художественном мире А. П. Чехова