Мотив вина в литературе

Ситуация, как очень часто в чеховском театре, парадоксальная. С одной стороны, вино, как непременное условие дионисических действ, имеет своей целью возвращение к «всеобщности»: «…государство и общество, вообще все пропасти между человеком и человеком исчезают перед превозмогающим чувством единства, возвращающего нас в лоно природы».[150] Эта обрядовая слитность чрезвычайно важна для драматургии: именно на эффекте общности переживаемой эмоции строится столь важный для театра катарсис. Здесь же вино выступает знаком не единства, а отчуждения «я» от «я», но с другой стороны, это не столько отчуждение или забвение собственной индивидуации, сколько дорновская формула «Петр Николаевич плюс еще кто-то». В «Лебединой песне» — в силу актерской профессии героя — этот «Х» точно обозначен, и «Х», строго говоря, не есть неизвестная величина не только для Светловидова, но и для зрителя, способного соотнести чеховского героя с его ролями.

В любом случае это выход за пределы собственного «я», и пределы эти, как и вино, неоднозначны. Этот «он» («они» — для Светловидова) может привести к курьезным ситуациям, как в «Калхасе»; может уничтожить, как Чебутыкина в «Трех сестрах», но способен и на то, что не под силу «я». Астров: «Обыкновенно, я напиваюсь так один раз в месяц. Когда бываю в таком состоянии, то становлюсь нахальным и наглым до крайности. Мне тогда все нипочем! Я берусь за самые трудные операции и делаю их прекрасно; я рисую самые широкие планы будущего; в это время я уже не кажусь себе чудаком и верю, что приношу человечеству громадную пользу… громадную! И в это время у меня своя собственная философская система, и все вы, братцы, представляетесь мне такими букашками… микробами».[151] Этот «освобожденный» Астров, может быть, переживает то, что Ницше обозначил как «контраст <…> подлинной истины природы и культурной лжи»,[152] в данном случае «я», контролируемое разумом, проигрывало «я» природному в смелости и широте. Иначе говоря, этот «Х» Астрова обнаружил «сверхприродные способности» (Ницше), обогатив приобщившегося к вакховой лозе.

Третий врач чеховского театра, Чебутыкин, демонстрирует в большей степени ситуацию «минус кто-то», чем «плюс». Чебутыкин: «Думают, я доктор, умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно ничего, все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего. <…> Черт бы побрал. В прошлую среду лечил на Засыпи женщину — умерла, и я виноват, что она умерла. Да… Кое-что знал лет двадцать пять назад, а теперь ничего не помню. Ничего… В голове пусто, на душе холодно. Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги… и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне. Что я хожу, ем, сплю. (Плачет.) О, если бы не существовать! < … > Третьего дня разговор в клубе; говорят, Шекспир, Вольтер… Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал, будто читал. И другие тоже, как я. Пошлость! Низость! И та женщина, что уморил в среду, вспомнилась… и все вспомнилось, и стало на душе гадко, мерзко, пошел, запил…».[153]

Два доктора — две ипостаси дионисийства, дар возбужденья и дар забвенья. Казалось бы, противоположные ситуации, но при этом Астров обозначает, что философствует, а Чебутыкин излагает основные положения философии Шопенгауэра, во многом повлиявшего на Ницше. Сама же эта склонность к философствованию, к размышлениям о смысле и сути бытия — это наследие прозревающего героя трагедии, но как трагедия ни драма «Три сестры», ни сцены из деревенской жизни («Дядя Ваня») не состоялись. Прозрение трагедийного героя глубоко личностно и настолько катастрофично, что возвращение к прежней жизни невозможно. Герой принимает страдание, пределом которого является смерть. Знаки классической трагедии остались ровно в той степени, чтобы быть узнаваемыми; сюжет, редуцировав пафос и лишившись ситуации рандеву героя с судьбой, преобразовал и сам жанр.