Мотив вина в литературе

Непосредственно с обрядовым винопитием связана и комедийная героиня. Естественно, что сакральный брак — жанровая цель комедии — породил богатую метафористику любви, прежде всего в семантическом поле спасения, под которым подразумевается обеспечение человечеству бессмертия, в отличие от смертности каждого конкретного человека. В результате этой образной эволюции «получается метафора, которая к концу родового строя принимает образ „блуда“, „распутства“; этот образ массового оплодотворения, прикрепленного к отдельным женщинам, тесно увязывается с рождением и преодолением смерти, а потому спасением. Так „блуд“ оказывается метафорой спасения, а женское божество производительности — божеством эротической любви, или жрицей ее, или просто блудницей. Коррелят мужского плодотворящего начала, такая богиня становится его парным соответствием, и т. к. они оба проходят под одинаковым семантическим знаком, то получилась такая чуждая для нас пара, как Спаситель и Блудница <…>. Получает смысл культ Афродиты Гетеры, сакральное значение гетеризма вообще, специальное обращение к гетерам, когда нужно молиться о спасении».[148] Как известно, многие блудницы, действительно, спасли город. Любопытно, что коррелятивная пара Спасителя, ставшего героем мистерий, определяет жанровую мораль и законы комедии, ибо именно в комедии «спасителем» оказывается «блудница», т. е. та, которая с большим совершенством владеет искусством и наукой любви. В образе Лисистраты это обрядовое значение любви проступает явно, именно в идее борьбы за продолжение человеческого рода. На поздних этапах эта же идея завуалирована в удвоении или даже умножении любовных интриг, которые буквально пронизывают структуру комедии (особенно заметно эта всеобщность любовных игр, например, в шекспировском «Сне в летнюю ночь»). Кстати, любовный напиток — это, безусловно, десакрализованный образ обрядового вина, напиток, в котором снята амбивалентность первоисточника и обнажено целевое назначение.

В трагедии вино дарует не радость и не жизнь, но смерть. Отравленное вино привело к гибели шекспировскую Гертруду («Гамлет»); в вине растворяет яд Сальери, чтобы пир закончился «вечным сном» гениального соперника. Иначе говоря, в трагедии вино возвращается к своему первоисточнику — крови, заменителем которой оно выступает в момент трансформации жертвоприношения. Архаическая обрядовость проступает в трагедии даже тогда, когда героям не подносят отравленного вина, — в ситуации страдания и гибельного прозрения, в момент невыносимого страдания и нередкой для трагедийного мира гибели протагониста. Вино, таким образом, оказывается достаточно жестким структурным показателем классического жанра, равно как и индикатором разного рода жанровых аномалий.

Очень интересный материал в этом аспекте дает чеховский театр. Герои чеховских драм, как правило, пьют не очень много, но всегда знаково. Так, в «Дяде Ване» Елена Андреевна и Соня пьют брудершафт — архаический вариант «побратимства», т. е. скрепление духовного родства кровью-вином. Выпивают, но не на брудершафт, а просто в знак примирения Тузенбах с Соленым, но последний, отрекаясь от обряда (но не от коньяка), не принимает таким образом и примирения. Особо знаковым оказывается шампанское. Не имея обрядового значения, оно становится символом и показателем триумфа / торжества, поэтому не столь уж алогичной выглядит сцена несостоявшегося сватовства Лопахина: нет шампанского — нет и брачного предложения.

Своего рода постулатом к обозначенной проблеме могут стать слова Дорна: «Вино и табак обезличивают. После сигары или рюмки водки вы уже не Петр Николаевич, а Петр Николаевич плюс еще кто-то; у вас расплывается ваше я, и вы уже относитесь к самому себе, как к третьему лицу — он».[149] Начнем с того, что посыл Дорна таит в себе некое противоречие: заявленное обезличивание не подкрепляется обоснованием тезиса, а опровергается — Петр Николаевич остается, но к нему прибавляется еще некто неизвестный. И вот этот «Х» может быть самым разным. Так, в «Калхасе» знаменательна сцена, когда Светловидов, «налимонившись» и уснув в театре, не заметил, что спектакль уже кончился. Увидев ночной театр, он импровизирует спектакль, где старый актер попеременно говорит словами Гришки Отрепьева и Лира, Отелло и Чацкого, наконец, он отождествляет себя с Гамлетом. Примеряя на себя некогда сыгранные роли, он под впечатлением «вина и зрелищ» чувствует себя то талантливым и, значит, не старым, ибо талант не знает возраста, то старым и ничтожным, рабом и «игрушкой чужой праздности». В этом этюде удивительно обыгрывается «я» как «он». С одной стороны, «он» — это роли, которые он играл, и в этом смысле состояние «я»=«он» для Светловидова естественно в силу профессии. С другой стороны, под влиянием вина происходит своеобразная инверсия субъекта — «я» это «они»: он был обманут, как Чацкий, он обманщик, как Отрепьев, он нищ, как Лир, и, подобно Гамлету, не может решить важнейшего вопроса бытия: кто он, талант или фигляр?