Мотивированный мозг. Высшая нервная деятельность и естественно-научные основы общей психологии

Закономерность, установленная наукой, вывод, математическая формула едины по своему содержанию для любого воспринимающего, адресуются только к сознанию, и всякая неясность, двусмысленность, возможность различных толкований свидетельствуют о том, что работа ученого не завершена. Произведение художника допускает бесчисленное множество толкований и в этом смысле неисчерпаемо[1]. Каждое поколение зрителей включает сообщение художника в контекст своего опыта, своей культуры, своей системы ценностей. Способность прямого воздействия на подсознание и сверхсознание зрителя представляет одну из самых характерных черт искусства, придает ему особую убедительность, избавляет художника от необходимости логических доказательств истинности своего сообщения о мире и человеке. Вот почему в отличие от науки, ограничивающейся добыванием относительных объективных истин, искусство способно удовлетворять присущую человеку потребность в абсолютной истине. Эту особую убедительность художественных образов отметил Г. Гегель. «Искусство, – пишет Гегель, – имеет своей задачей раскрывать истину в чувственной форме и, следовательно, носит свою конечную цель в самом себе… Его целью является чувственное изображение самого абсолютного» (Гегель, 1938, с. 50–52).

Впрочем, сказанное не означает, что любое сообщение художника будет восприниматься с полным доверием и утратой какой-либо критичности. Подобно тому как критерием правильности научного познания является объективная истина, критерием художественного познания служит правда, выясняемая общественной практикой восприятия произведения искусства. Ложь в искусстве – занятие столь же безнадежное, как изобретение вечного двигателя, противоречащее объективным законам природы. «Нельзя изобретать и выдумывать все что угодно, – утверждал Габриель Гарсиа Маркес, – поскольку это чревато опасностью написать ложь, а ложь в литературе даже опаснее, чем в жизни. Внутри кажущейся свободы, предоставляемой творчеством, действуют свои строгие законы» (Маркес, 1982, с. 15).

Теперь мы можем рассмотреть вопрос о природе эмоций, возникающих при восприятии искусства. Тиражированная в сотнях сочинений версия выглядит примерно так. Художник переживает чувства. Эти чувства он кодирует в образах своего произведения и передает зрителю (читателю, слушателю), который проникается этими чувствами и сопереживает автору. Но еще Шопенгауэр заметил, что истинные музыканты не чувства выражают в музыке, а музыку превращают в чувство. «Переживания актера, – писал Л. С. Выготский, – его эмоции, выступают не как функции его личной душевной жизни, но как явление, имеющее объективный общественный смысл и значение, служащее переходной ступенью от психологии к идеологии» (Выготский, 1984, с. 328).

Каким образом это происходит?

Как мы стремились показать выше, задача художника состоит не в переживании чувств и возбуждении этих чувств у зрителя, а в познании окружающего очеловеченного им мира, в «открытии неведомых его граней и в сообщении результатов своего познания другим людям. Поскольку зрители обладают аналогичной потребностью познания, в том числе познания внутреннего мира другого человека, информация, содержащаяся в произведении, способна удовлетворить потребность зрителей. Согласно информационной теории эмоций, прирост информированности вызовет положительные эмоции удовлетворения, наслаждения, которые принято называть «эстетическими эмоциями». Если предынформированность зрителя окажется значительнее, чем сообщение художника, если зритель не получит нечто новое, превышающее то, что он ожидал, зритель останется равнодушен или будет испытывать отрицательные эмоции: разочарование, скуку, раздражение. Способность генерировать эмоции, происхождение которых далеко не всегда очевидно для воспринимающего художественное произведение, в просторечии определяется как обращение не только к уму, но и к сердцу зрителя.

Поскольку искусство адресуется к целому ряду потребностей человека и удовлетворение каждой из них способно породить свой собственный эмоциональный отклик, в результате возникает сложный полифонический эмоциональный аккорд. Так, творения культового искусства утрачивают для последующих поколений свой религиозный смысл и перестают вызывать соответствующие эмоции, сохраняя эстетическую ценность. Аналогична роль социальных потребностей, в том числе той их разновидности, которую можно определить как потребность в справедливости. Исторически преходящие, классово детерминированные нормы удовлетворения этой потребности способны породить сильнейшие эмоции негодования, восхищения героем художественного произведения, презрения к его врагам. Способность апеллировать к социальным потребностям человека во все времена делала искусство оружием острейшей идеологической борьбы, в бурях которой одни произведения горели на кострах, а другие становились знаменем, ведущим в битвы, подобно «Марсельезе» и «Интернационалу».