Моцарт и его время

Терцина разделена им на две части (1—2 и 3 строки), которые попали в разные музыкальные строфы и к тому же разграничены инструментальным отыгрышем. При этом синтаксис стиха и его смысл нарушены: обращение (Р1е .1е8и Ботте) оторвано от тесно связанной с ним просьбы (ёопа егз гедшет). Нигде в Реквиеме Моцарт не пошел на какое-либо отклонение от текстового синтаксиса, хотя повторял слова и даже временами использовал политекстуру (как в Кех (хетешЗае). Может быть, Зюсмайер просто не вник в латинский текст, а может, не сумел найти более естественные варианты — например, использовать в последней строфе не один лишь третий стих, а первый и третий или второй и третий стихи, тогда она объединяла бы обращение и просьбу. При этом можно было бы более рельефно выстроить динамику строфы — как инверсию предыдущей, на противопоставлении/(Р1е Зеки Ботте) ир, переходящего в сгезсепйо (с1опа егз гедшет). Ну и, наверное, завершение Ьаспшоза было бы совершенно другим, если считать верной ту мысль, что Моцарт предполагал здесь фугу.

Оркестровка Ьасптоза не выделяется чем-либо особо примечательным: деревянные духовые и тромбоны дублируют хоровые партии. Исключение составляет упомянутый оркестровый отыгрыш между второй и третьей строфой (т. 19—21). Здесь бассетгорны и фаготы подхватывают только что прозвучавшую у хора мелодическую фразу, после чего ярко на/заявляют о себе тромбоны, возвещая переход к заключительной строфе. Надо отдать должное Зюсмайеру, прием этот эффектен, но он заимствован из первой части Реквиема: и там вступлению хора предшествуют грозные звуки тромбонов.

а Там же.

Покой вечный даруй им, Господи,

и свет вечный да воссияет им.

Тебе, Боже, принадлежит хвала на Сионе,

и Тебе воздастся обет в Иерусалиме.

Ты слышишь молитву; к Тебе прибегает всякая плоть^ь.

То, что работа Зюсмайера несопоставима с уровнем моцартовской композиции, становится очевидно из ее сравнения с первой частью Реквиема, полностью законченной Моцартом. 1п1гойиз (также как и Ьас птоза) делится на три большие музыкальные строфы, соотнесенные со строфами текста (в третьей строфе повторен текст первой):

Кеяшет аеСетат с1опа е1з, Потте

е! 1их регреШа 1исеа1 е1з^а.

Те десеГ йутпиз, Оеиз,, т Зюп

е1 иЫ геддешг уошт 1П 1егиза1ет.

ЕхаисИ огаИопет теат, ад 1е отп18 саго уетеГ.

Кеяшет аегетат допае1з... е1с.

Это — типичный пример моцартовских «плагиатов»: использован, как было уже сказано, материал генделевскош Погребального антема. Первая часть анте-ма — хоральная обработка. В ее основу положен лютеранский погребальный хорал Н'епп тет 5Шпс11ет хогкапАеп Ш» (вариант — Негг1ези Скт1, йи кдсЫеа Ош):

\Уепп тет ЗШпё _ 1ет уог _ Ьап _ ёеп 151Негг Де _ эй СЬп51, ёи ЬосН _ $1е5 Си!

Моцарт воспользовался этой темой, но изложил ее по-своему — в виде фугато у фаготов и бассетгорнов, а затем и в хоре:

а Эта молитва восходит к третьей книге пророка Эздры, гл. 2, стихи 34—35: «Он даст вам покой вечный... Ибо свет немерцающий воссияет вам на вечные времена». Перевод в тексте (Р. Поспеловой) приведен по: Лебедев С., Поспелова Р. Мизюа 1а1та. С. 173.

Ь Псалтырь, 64:2—4.

ое

ш

=;

о

со

ш

X

О

с

X

5

X

*

о

КС

>.

X

в

X

я

=1

О

ш

О

со

и

К

Я

сб

Э

ш

Н

(Л

О

0-

2

О

X

с*

ш

2

2

<

<2

3

X

О.

О

со

КС

Я

о.

X

О

РО

н

о

<13

X

Он

о

«

н

При этом только один раз контрапунктическое соединение «подсмотрено» у Генделя (Л)^а, во всех остальных случаях найдены собственные, всякий раз новые комбинации голосов со сдвигами по горизонтали и вертикали: соединение с представляет собой вариант Ь в двойном контрапункте дуодецимы, вступление альта (с0 дает с басом вариант а с 1у= —4, а с тенором вариант Ь с 1у= -10, и только вступление сопрано (е) повторяет уже использованную комбинацию (ту же, что у баса с тенором, — с). Как видно, Моцарт словно состязается с Генделем и стремится извлечь из темы весь ее контрапунктический потенциал.