Моцарт. К социологии одного гения

В обстановке широкой демократизации и соответствующего расширения рынка искусства баланс сил производителей и потребителей искусства постепенно смещается в пользу первых, и в конечном счете складывается ситуация, подобная той, которую можно наблюдать в некоторых областях искусства в XX веке — особенно в живописи, но также в элитарной и даже в популярной музыке. В этом случае господствующий в обществе канон искусства устанавливается так, что каждый отдельный художник имеет гораздо больше свободы для автономных, индивидуальных экспериментов и фантазий. По сравнению с художником- ремесленником у него при работе с символическими образами своего искусства гораздо больше возможностей следовать собственному, личному пониманию их логики и выразительности, своей манере чувствования и своему вкусу, относительно высоко индивидуализированным. Иначе говоря, в этой ситуации каждое произведение искусства в значительной степени основано на том, как индивид сам себе отвечает на вопрос, что ему самому нравится в собственных материализованных фантазиях и экспериментах, а также на его способности с помощью символического оформления этих экспериментов и фантазий рано или поздно пробудить отклик в других людях. В создании произведения искусства роль коллективного принуждения, оказываемого на художника традицией и тесными рамками местной общественной жизни, становится менее значительной, а важность самопринуждения, оказываемого на каждого мастера его художественной совестью, возрастает. То же касается и резонанса: в таких областях, как живопись, музыка и литература, — например, произведения для органа, звучащие на богослужениях, или картины, украшающие дворцы, — гораздо реже обращены к группам людей, собравшихся для других целей[28]. На этом этапе произведение искусства в большей степени, чем раньше, обращается к публике, состоящей из отдельных индивидов, — например, к слабо интегрированной аудитории в концертных залах крупных городов или к массе посетителей музея, каждый из которых переходит от картины к картине в одиночку или, в крайнем случае, парами, держащимися изолированно друг от друга. Наглухо отделенный и защищенный от остальных, каждый человек сам задает себе вопросы о своем отклике на произведение искусства; он спрашивает себя, насколько оно нравится ему лично и что он в связи с ним чувствует. Не только индивидуализация эмоций, но и высокая степень самонаблюдения играет весьма важную роль как в производстве, так и в восприятии искусства. И то и другое свидетельствует о высоком уровне самосознания. В некоторых произведениях искусства — таких, как вариации Пикассо на тему портрета испанской инфанты Веласкеса — проблема художественного самосознания совершенно недвусмысленно влияет на творческий процесс. Соответственно, зачастую столь же ярко выраженным оказывается осознание потребителем искусства того, что его собственный, индивидуальный эмоциональный резонанс образует релевантный аспект каждого произведения искусства[29]’.

На этой фазе развития искусства отдельные художники (Пикассо, Шёнберг) или небольшие группы художников (экспрессионисты, атональные музыканты) приобретают, таким образом, большее значение как законодатели художественного вкуса. Вновь и вновь мы видим, как некоторые художники устремляются далеко вперед, за пределы канона понимания искусства в своей области, и при этом — несмотря на все трудности рецепции — не терпят неудачу. Стало общеизвестным, что художники творят «дикие» или, по крайней мере, непривычные вещи, что они изобретают новые образы, которые публика поначалу не воспринимает как таковые и поэтому не понимает; это уже почти часть их профессии.