Мрачная трапеза. Антропофагия в Средневековье [Литрес]

В иконографии рукописи Français 50, в чей состав входит «Зерцало истории» (лат. Speculum historiale) Винсента из Бове, составленной в 1463 году и хранящейся в Национальной библиотеке Франции, применяется другая стратегия, которая позволяет художнику избежать изображения целого тела. Мы видим Марию за накрытым столом (рис. 4); в одной руке она держит ногу ребенка, другой же подает на тарелке его голову солдату, который вздергивает руки в знак омерзения: это схема, близкая к модели изображения смерти Иоанна Крестителя, которая среди прочего появляется в том же кодексе и во многом схожа со сценой каннибализма. Мы видим, как на другой посуде уже поданы и остальные части тела ребенка: останки не позволяют с точностью определить возраст жертвы, но пунктуально следуют отрывку из текста, цитирующего Егесиппа. Члены малыша, присутствующие на столе, являются частью еще одной текстуальной и изобразительной традиции, а именно – мести за трапезой, в которой голова или конечности жертвы – это последствие каннибальского возмездия, как в широко распространенной иконографии яства, предложенного Атрейем своему брату Фиесту[99]. Этого достаточно для того, чтобы определить характер преступления, то есть детоубийство, и узнать в жертве дитя людоеда.

6. Кроткая жестокость

Согласно средневековой физиогномике, внешние черты (лат. foris) человека должны отражать его внутренний мир и потаенные качества его души (лат. intus). Следуя этому предписанию, на многих изображениях внешний облик женщин детоубийц отражает охватившую их животную ярость: ничем не отличается от яростного графа Уголино делла Герардеска облик двух матерей в «Часослове» Невилла Хорнби. Их запечатлели в процессе обгладывания все еще целых трупов своих детей: течет кровь, щеки женщин набиты детской плотью.

Подобное изображение жестокости в образах матерей восходит к негативному архетипу, который совсем не сложно угадать: пищевые отклонения отражаются в отступлении от общепринятых канонов, присущих материнскому облику, чьим наивысшим прототипом является Мадонна с младенцем. Нежность превращается в ярость, а зверство становится главным выразительным элементом.

Но не все изображения зависят от этой схемы. Некоторые обращаются к мрачной пародии на хлопотливую хозяйку, накрывающую на стол. Рукописная традиция «О судьбах знаменитых мужей», например, представляет нам именно такую, безукоризненно дисциплинированную Марию. Имеет смысл посвятить этому произведении Боккаччо несколько строк, так как оно получило достаточно широкое распространение на вернакулярных языках, в особенности на французском. Перевод и комментарий Лаврентия из Премьерфе (лат. Laurentius Campanus) дошел до нас в двух вариантах, одном 1400 года и втором, обогащенном и дополненном, 1409 года («О судьбах благородных мужей и жен»).

Среди первых экземпляров фигурируют иллюстрированный кодекс Маэстро Люсона (и других художников его круга), принадлежавший Жану герцогу Беррийскому, и сегодня хранящийся в Женевской библиотеке (fr. 190/2), и другой, приписываемый мастеру «Книги о граде женском» (фр. Cité des Dames) и мастерской (согласно другим предположениям, автором является мастерская Мастера Часослова Бедфорда), принадлежавший Жану II Бесстрашному, герцогу Бургундии, на данный момент хранящийся в Библиотеке Арсенала в Париже (ms. 5193). Оба были созданы примерно в первом десятилетии XV века (1409–1410). Кодексы во многом схожи, так как их иллюстративный аппарат был выполнен под прямым наблюдением самого Лаврентия из Премьерфе – это дает нам основание предполагать, что было соблюдено соответствие между изобразительным и литературным повествованием.

В обоих прототипах миниатюра, посвященная разрушению Иерусалима, имеет увеличенный формат по отношению к стандартным размерам остального иконографического комплекса. Она имеет двойной регистр, в верхнем изображено взятие города римлянами, а в нижем – победоносный Тит, окруженный порабощенными пленными. Миниатюры кодекса Жанна Беррийского обладают более динамичным стилем: волна объектов и людей пересекает миниатюру слева направо, в толпе виднеется оружие, которым были обрушены городские стены, и солдаты, несущиеся внутрь, на своем пути поджигающие дома и истребляющие жителей. В копии Жана Бесстрашного, в верхнем регистре, вместо военных орудий мы видим Тита, наблюдающего за разорением города. Солдаты разрушают дома, нападают на восставших, пронзают их мечами, насилие, представленное в многообразии мрачных деталей, дает зрителю представление о масштабах трагедии.