Мрачная трапеза. Антропофагия в Средневековье [Литрес]

Вершиной мрачного зрелища становятся идущие следом сцены каннибализма: в обоих манускриптах изобилию в изображении разрушения Иерусалима и истреблению жителей, измученных голодом, противопоставлена простая и маленькая полупустая комнатка. Практически полное отсутствие посторонних предметов позволяет привлечь внимание к деянию матери, которая вот-вот проглотит кусок своего ребенка, пока остальное тело его жарится на вертеле. Справа выглядывают мятежники, завершая таким образом трехчастный рассказ: приготовление младенца, мрачная трапеза и появление оголодавших, еще не подозревающих о том, что за гнусное блюдо предложит им хозяйка.

В рукописи Жана Беррйиского, пока Мария откусывает от детского бедра, один из мятежников тянется рукой к телу, а его товарищ отстраняет полузакрытую ладонь (рис. 5). В варианте же бургундского герцога женщина подносит ко рту плечо, в то время как один из восставших указывает на тело младенца в знак порицания, а второй отказывается смотреть на него, выставляя пред собой ладонь: две руки, одна указывает на останки еще недоеденного трупа, другая вздымается в ужасе в знак отказа.

В иконографии этих двух копий «О судьбах благородных мужей и жен» мы не найдем и следа той животной ярости, которая должна бы была сподвигнуть мать к преступлению. Ее выражению присущи скорее подавленность и грусть. То же самое можно сказать и о последующих вариантах, как например в рукописи Français 226, составленной около 1415–1420 года для одного из членов семьи Савоя и сегодня хранящейся в Национальной библиотеке Франции. В ней сцена с Марией более или менее повторяет схему кодекса герцога Беррийского (рис. 7; сцена взятия Иерусалима выполнена в меньших масштабах и с некоторыми упрощениями)[100].

В рукописи, изготовленной в Париже около 1415 года для Жирара Бланше, с миниатюрами Мастера часослова Бусико, сегодня хранящейся в Музее Гетти в Лос-Анджелесе, сцена взятия Иерусалима охватывает целый лист. Организованная единым регистром, миниатюра обрамлена растительным овальным узором, населенным причудливыми тварями и животными (рис. 8).

В одном из овалов, расположенном в центральной нижней части листа, посреди двух химер, находится сцена с Марией, которая вот-вот поставит младенца на огонь (рис. 9). За ней следует изображение, посвященное самому акту каннибализма: мать находится спиной к зрителю, едва развернувшись на три четверти, так, чтобы было видно, что она делает, и смотрит в сторону окна, из которого выскакивают указывающие на нее мятежники. Женщина с достоинством ест половину ампутированного плеча, а останки продолжают жариться на огне, в то время как оставленный лежать на столе топор напоминает нам о свершенном убийстве и о животном обхождении, выпавшем на долю жертвы. Несмотря на явные следы случившегося, ни одежда, ни черты убийцы не выдают тех эмоций, что заставили ее пойти на преступление. Оглянувшись, мы увидим, что Мария находится в окружении оживленного средневекового бестиария, в котором обычные людские занятия (игра на музыкальных инструментах, например) выполняются животными и химерами. Дикий, чуждый природе жест Марии принадлежит сфере невероятного и чудовищного.

В этих изображениях кротких матерей антропофагов ощущение ужаса передается за счет обманчивой повседневности, в область которой заключены эти сцены. Они потрясают именно тем, что кажутся чем-то обыкновенным, в то время как здравый смысл хотел бы уложить их в рамки того, что мы определяем как насилие. Эти образы как будто намекают, что в лабиринтах души любой женщины может затаиться холодящий кровь импульс к убийству, будь она сестра, хорошая жена, хозяйка дома, соседка или даже та, что пробегает глазами по этим самым орнаментам.

Схожим эффектом, напоминающим что-то между болезнетворной домашней тишиной и мрачной атмосферой ведьминского притона, обладают миниатюры Evangelica Historia кодекса последней трети Треченто, происходящего из северной Италии и на сегодняшний день хранящегося в Амброзианской Библиотеке в Милане (L 58 sup.). Мать убийца собирается спокойно перемешать подвешенный над огнем ведьминский котел: о закулисной стороне содеянного нам напоминают только ножка, торчащая из котла, и трупик, подвешенный вниз головой словно дичь, которому не хватает лишь той самой готовящейся части тела. Миниатюра отражает в своих деталях лексику из области съестного, которая в тексте описывает останки (по мере развития повествования детали изображения становятся более жестокими)[101].

Таким образом, норма, порой, становится красноречивей самого преступления[102].