Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов

В 1932–1933 годах в Ленинграде и Москве прошла громадная выставка «Художники РСФСР за 15 лет» — свыше двух с половиной тысяч произведений разных направлений. Светлова не было среди экспонентов. Все говорит о том, что он не пожелал бороться за место под солнцем, тихо съехав на обочину. С этого момента Светлов навсегда связал себя с оформительством[1081]. Он работал по договорам на демонстрациях, физкультурных парадах, украшал улицы и площади к праздничным датам, оформлял интерьеры и выставочные павильоны. В ряду его проектов выставка Наркомзема в Кенигсберге и Филадельфии, «Гиганты пятилетки» в ЦПКиО имени Горького, ВСХВ, Нью-Йоркская выставка 1940 года (раздел «Народное образование»). На таком фоне участие в показе графики незадолго до войны выглядело уже эпизодом[1082].

Оформительская поденщина с ее идеологической перегруженностью не завела Светлова в тупики, характерные для середины прошлого века; каким-то образом ему удалось сберечь линию особого художественного мироощущения. Верность собственному пути подтверждает счастливо вынырнувшая на американском аукционе уже в нашем столетии маленькая акварель «Преследователи» 1940-х годов[1083]. На ней все тот же странный ирреальный мир, который волновал сознание художника в ранней молодости, чудом уцелевший посреди кромешности XX века. Эта вещь похожа на эскиз театральной декорации и чертами монументальности напоминает одну из работ Георгия Якулова — эскиз к опере «Риенци». Можно назвать еще графическую картину, тоже известную благодаря заокеанскому аукциону, — «Динамический танец и глаз»[1084]. Гуашь, к сожалению, не имеющая датировки, укрепляет в мысли о диссидентстве Светлова, который так и не стал советским художником, сохранив не только внутреннюю свободу, но и свободу творческого самовыражения.

^{Сергей Светлов. Динамический танец с глазом. 1940. Бумага (?), гуашь. Местонахождение неизвестно. Публикуется впервые}

Виктор Киселёв, возвратившись из Мстёры в столицу, поселился на Мясницкой, в доме бывшего МУЖВЗ[1085]. Его соседями по квартире были Лев Бруни и Александр Осмёркин[1086]. В соседнем доме этого же двора жил художник Константин Истомин, изобразивший собственную комнату на шестом этаже в самой известной своей картине «Вузовки»[1087]. На ней девушка стоит у окна, глядя в колодец двора. В один из дней в начале 1930-х годов такому взгляду мог предстать необычный вид: внизу в огне костра кто-то жег один за другим холсты, прямоугольные куски картона, листы бумаги… Огонь поедал предложенную пищу неохотно — человеку приходилось помогать ему. Приглядевшись, можно было различить, что он рвал и подбрасывал пламени куски живописи, этюдов, рисунки… Это Виктор Киселёв казнил свои работы…[1088]

^{Виктор Киселёв (второй слева) в мастерской Александра Осмеркина, Москва. Конец 1930-х}

Сидят, слева направо: Л. Бруни, С. Адливанкин, А. Осмеркин

«Взойдя на костер», он не погиб как художник — стал другим. Прежде всего состоялось отрицание отрицания: анафема станковой картине была снята, и последующие полвека Киселёв увлеченно писал, в том числе с натуры. Д. В. Сарабьянов, подводя итоги его живописному творчеству в начале 1980-х, резюмировал, что Киселёв «мало менялся, но непрерывно совершенствовался»[1089]. Перед войной он активно участвовал в выставках[1090], нередко выступая на них как станковист, но его главным делом после совершенной «работы над ошибками» стал театр. Разойдясь с Мейерхольдом, Киселёв сотрудничал с Малым театром («Вьюга» Михаила Шимкевича, 1930), с театром-студией им. М. Н. Ермоловой («Последняя жертва» Александра Островского, 1934), писал декорации для Нового театра («Парижский тряпичник» Феликса Пиа, 1935) и Центрального театра Красной армии («Васса Железнова» Максима Горького, 1936)…[1091]

Виктор Киселёв участвовал и в крупных монументально-декоративных проектах. В 1937 году вместе с Львом Бруни он выполнил заказ на оформление праздника 5-летия Сталинградского тракторного завода и на декоративную окраску его цехов, фасадов, создание интерьеров заводского клуба. Художественную задачу руководитель бригады Лев Бруни видел так: «Мы хотим, чтобы СТЗ своей раскраской радовал глаз… Этого мы думаем достичь окраской фасадов цехов, а также оборудования в мягкие тона… Сочетание этих цветов и подчеркивание яркой… расцветкой прямых линий снаружи и внутри цехов… это настроение бодрости. По боковым фасадам предполагается постепенный переход окраски из одного цвета в другой, что уничтожит однообразие, монотонность фасадов»[1092]. Случай вернул Виктора Киселёва в обстановку если не производственного искусства, то искусства для производства с его несомненной утилитарностью и органической связью с архитектурой[1093].