Музей. Архитектурная история

В отделке интерьеров, в отличие от Оружейной палаты, обнаруживается последовательное стремление зодчего передать дух эпохи, соответствующий времени создания экспонируемых в каждом зале памятников. Этим вызван контраст в характере помещений нижнего и верхнего этажей. Первые, предназначенные для коллекций древнего искусства, сдержанны, здесь преобладают камень, гладкие плоскости глухих стен, полумрак (небольшие окна подняты к потолку), сравнительно скупой декор. Все создает образ далеких, суровых времен. Полная противоположность им – залы второго этажа. Обильно украшенные орнаментальной и фигуративной росписью, лепниной, с красивыми паркетными полами, дверьми из ценных пород дерева с бронзированными ручками, они вводят в среду иной по духу культуры – светской, по-дворцовому великолепной[69]. Таким образом, внешнее и внутреннее пространства здания Нового Эрмитажа воплотили все прогрессивные идеи музейной архитектуры первой половины XIX в.

Архитектурная идея музея-храма окажется настолько созвучна сущности музея XIX в., что подобные проекты будут появляться практически до самого его конца, несмотря на то что сам музей как культурный институт претерпевал значительные изменения. Одним из последних музеев-храмов стала Национальная галерея в Берлине, строительство которой велось по проекту архитектора Фридриха Августа Шлютера и было закончено в 1876 г. Музей в виде римского храма с апсидой был спроектирован по эскизу короля Фридриха Вильгельма IV и представляет собой здание с торжественной коринфской колоннадой, возвышающейся над парадной лестницей с двумя боковыми маршами[70].

Предположительно, процессы демократизации культуры, возникновение идеи публичности и, как следствие, институализация музея, расширившая количество его функций, должны были приблизить зрителя к художественному произведению, сделать его более доступным. Однако музейное здание и как «хранилище видимой истории искусства», и как сакральное пространство общения с ним программирует совершенно иной, чем прежде, алгоритм этого общения. Его внешний облик и структура внутреннего пространства служат ритуальному разделению человека и предмета искусства. В музей приходят, чтобы созерцать и изучать, – оба эти действия предполагают пассивность и отчуждение. В отличие от кунсткамеры и частной галереи, в здании публичного музея отношение между человеком и произведением ограничено созерцанием. «Современный музей парадоксальным образом соединяет широкий доступ к искусству и отчуждение от него. Произведение искусства, хранимое как сокровище, существует в музее не для того, чтобы им владели, но только для того, чтобы его видели. Сакрализация искусства и обеспечение свободного доступа к нему сопровождается нейтрализацией индивидуального поведения, которое разрешается и предполагается только в форме подчинения авторитету»[71]. И музейное здание становится одним из факторов превращения музея из места получения эстетического удовольствия в дисциплинарное пространство. Образовательная функция теперь оказывается едва ли не важнейшей функцией музея. Тот факт, что общение зрителя с предметом осуществляется не в обстановке кабинета или студиоло, а в конкретной ситуации музея, имеющей как реальные пространственные (здание музея), так и заданные социокультурные параметры, влияет на это общение, задает ему четкие параметры и функции.

2.3. Музеи – дворцы науки второй половины XIX – начала XX в.

Вторая половина XIX в. мыслит себя временем науки, искусства, просвещения и демократизма. Независимо от различий в философских и политических взглядах в мировоззрении существовала единая установка, фактически отождествляющая историческую действительность со знанием о ней. Она в свою очередь дополнялась двумя методологическими принципами: принципом детерминизма – любое будущее в системе предсказуемо на основе знания о прошлом – и принципом «запрограммированного» видения истории, связанным с субъективным целеполаганием исторического процесса, реализующего либо «проект творца», либо «предписание мирового разума», либо «принцип гармонии» и т. д.[72]