Музей. Архитектурная история

Наиболее характерен в этом отношении пример московской Оружейной палаты, превращенной в 1806 г. в публичный музей. Специально для нее на территории Кремля по проекту архитектора Ивана Еготова строится отдельное здание, двухэтажное, вытянутое по горизонтали, с центральным восьмиколонным портиком. На карнизе размещались скульптурные изображения русских полководцев и политических деятелей, на стенах – барельефы со сценами отечественной истории. И, хотя здание сооружалось специально как музейное, исторические (вещественные) памятники не играли самостоятельной роли и не оказывали сколько-нибудь заметного влияния на характер его интерьера. Музейный предмет фактически приравнивался к архитектурному декору, это прослеживается в их идентичном местоположении и компоновке. Архитектурный декор – лепнина, арматура – украшал порталы дверных проемов и ниши по их сторонам. Так же располагались экспонаты: на консолях над порталами и по их бокам, в нишах, в виде декоративных арматур у стен. Внося дополнительные штрихи в общий облик зала, они были не в состоянии существенно повлиять на художественную структуру интерьера, сформированную крупными архитектурными массами и колоннадами[66].

Однако сложившиеся представления о функциях музея меняли не только внешнюю, но и внутреннюю архитектуру музейного здания, и это сказывалось на приемах развески картин и расстановки статуй. Выделенные из системы архитектурного декора, они размещались в самостоятельном ритме, хотя и согласованном с архитектурной композицией каждого зала, но не подчиняющемся им. Этому процессу сопутствовало изменение стилистики самой архитектуры. На смену плотным массам и крупному членению приходит дробность профилировки и измельченность декора, что делает ее неизмеримо более нейтральной[67]. Однако музейный экспонат по-прежнему не привлекает исключительного внимания зодчего. Оно сосредоточено не столько на выявлении историко-художественной ценности памятника, сколько на том, чтобы поместить его в родственную среду. В помещениях для коллекций прошлых эпох предметы существуют в системе дворцового интерьера на эстетической основе, исходящей из того, что и убранство залов, и размещенные в них творения принадлежат к одному разряду изящных искусств. В XIX в. основа синтеза пространства и предмета иная – историческая. Ее смысл в оформлении музейных залов в духе эпохи, представляемой размещенными в ней памятниками.

Таким образом, при проектировании музея необходимо предусмотреть не просто отдельные помещения, но и различную их отделку. О чем писал Л. фон Кленце в процессе обсуждения проекта здания Нового Эрмитажа: «В планах Музеума в Петербурге я должен был решить задачу столь же новую, сколько занимательную и трудную: соединить при одинаковой наружной архитектуре залы, назначенные для собраний весьма разнородных, принадлежащих частью к древности, частью же к новейшим временам. Ваяния и греческие вазы требовали архитектуры греческой, между тем как для гравюр, живописи и книг залы со сводами казались лучше»[68]. Облик проектируемых на подобных основаниях интерьеров неизбежно приобретал контрастность и многоликость, в какой-то мере соответствующие представляемым экспонатами историческим эпохам. Установка на разнообразие, контрастность и многоликость становилась сознательной и даже программной.

В облике здания в этот период используются уже устоявшиеся элементы образа музея-храма: фасад в неогреческом стиле, портик с атлантами, вестибюль и парадная лестница. Последняя, кроме своей непосредственной функции, выполняет метафорическую роль. В ней – ключ к пониманию музея как храма. Ассоциация возникает, несмотря на отсутствие прямого сходства с античным прототипом. Парадность перспективы однопролетной лестницы, создаваемая ритмом маршей, подъем, во время которого раскрывается и становится ближе видимая вначале в перспективном сокращении колоннада, моделируют переживания человека, стоящего у подножия ведущей в храм лестницы, приближающегося к нему, наконец, входящего в храм, заставляя и физически ощутить чувство духовного возвышения, приобщения к святыне.

Скульптура и живопись, а также большие и малые картины размещались отдельно. При этом для больших картин предназначались залы и галереи с верхним светом, а для работ меньшего размера – кабинеты с боковым освещением. Залы скульптуры на первом этаже были освещены верхним светом, направленным сбоку. В этом же здании был реализован еще один принцип, возникший под воздействием сциентистской парадигмы, – стилистическое единообразие внешнего облика здания, интерьеров и коллекций. Расположение скульптурных фигур на фасаде музея соответствовало размещению коллекций в интерьере: статуи Поликлета, Скопаса и Фидия отвечали залам Античности, а Рафаэля, Питера Пауля Рубенса, Антониса ван Дейка – экспозиции живописи. Аналогично, в стиле времени, к которому относились экспонаты, оформлялись залы музея, превращаясь в иллюстрацию к экспозиции и дополняющую собрание среду. Таким способом в единое целое связывались все элементы здания.