Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

3. Уствольская, по всей видимости, неоднозначно воспринимала эти ранние работы. Гладкова замечает, что былина для баса и оркестра «Сон Степана Разина» (1948) четыре года подряд открывала сезоны Ленинградской филармонии. Официальный каталог произведений Уствольской, подготовленный Musikverlag Hans Sikorski, не включает былину, в отличие от каталога, приложенного к монографии Гладковой. См.: Catalogue Galina Ustvolskaya. Hamburg: Musikverlag Hans Sikorski, 1990. P. 11–16. См. также: Гладкова О. Галина Уствольская. Музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1999. С. 17–18, 28.

4. Гладкова О. Галина Уствольская. Музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1999. С. 28.

5. См.: Там же. С. 15, 28. Пытаясь обнаружить, от кого или чего исходило влияние на творчество Уствольской, мы быстро сталкиваемся с очевидным фактом: сама Уствольская воспринимала такие сравнения крайне негативно и неизменно отвергала стилистическую общность с любым другим композитором. См.: Гладкова О. Галина Уствольская. Музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1999. С. 3–4; Bokman S. Variations on the Theme Galina Ustvolskaya / Trans. Irina Behrendt. Berlin: Verlag Ernst Kuhn, 2007. P. 74. Активное использование кластеров указывает на возможное влияние со стороны Генри Кауэлла, который в 1928 году посетил СССР. Кауэлл во время поездки исполнял некоторые из своих ранних работ с кластерами, в том числе «Тигра» (партитура была опубликована в СССР). Однако на прямой вопрос Мариан Ли по поводу Кауэлла Уствольская отказалась признать какое-либо влияние американского композитора на ее творчество. См.: Bokman. Variations on the Theme, n. 63. См. также: Bokman. Variations on the Theme. P. 121, 172. Здесь указывается, что Уствольская использовала несколько западных техник, в том числе атональность и кластеры, и что композитор восхищалась Веберном. Несколько комментаторов отмечают схожее стремление к минимизации выразительных средств у Уствольской и Веберна. Сама Уствольская подобные оценки тоже отвергала. См.: Suslin V. The Music of Spiritual Independence: Galina Ustvolskaya // “Ex Oriente…” Ten Composers from the Former Soviet Union / Ed. by Valeria Tsenova. Berlin: Verlag Ernst Kuhn, 2002. P. 102. Многие авторы пытаются сопоставить Уствольскую с ее учителем Дмитрием Шостаковичем. См.: Кац Б. Семь взглядов на одно сочинение // Советская музыка. 1980. № 2 (495). С. 14. Здесь подчеркивается, что и Уствольская, и Шостакович занимаются трактовкой тем насилия и осмеяния. См. также: Раабен Л. Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб.: Бланка, 1998. Автор находит некоторые элементы произведений Шостаковича и «Бориса Годунова» Мусоргского в «Трио» Уствольской (1949). В статье – Гнатенко А. Искусство как ритуал: Размышления о феномене Галины Уствольской // Музыкальная академия. 1995. № 4 (654). С. 26 – Гнатенко сопоставляет экстатический стиль Уствольской с творчеством Скрябина. В целом комментаторы склонны видеть Уствольскую одним из передовых композиторов-авангардистов, сильно опередивших свое время. Она во всем стремилась отстаивать собственную независимость, в особенности от Шостаковича. См.: Derks Т. Galina Ustvols-kaya: ‘Sind Sie mir nicht bose!’ (Very Nearly an Interview) // Tempo. 1995 (July). № 193. P. 32; Гладкова О. Галина Уствольская. Музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1999. С. 12, 31. При осмыслении «ударной» техники Уствольской все же представляется логичным отмечать некоторые общие места с другими композиторами, даже если сама Уствольская не одобрила бы такие сравнения. Музыкальные кластеры чисто исторически связаны с Кауэллом и вошли в список доступных выразительных средств в том числе благодаря поездке американского композитора в СССР. Схожий «ударный» элемент присутствует и в музыке для фортепиано иных восточноевропейских композиторов, в частности, Прокофьева и Бартока, которых можно назвать предвестниками стиля Уствольской.

6. Scarry Е. The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. Oxford: Oxford University Press, 1985. P. 5.

7. Turner V. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: Performing Arts Journal Publications, 1982. P. 13–72.

8. Alexander J. C., Eyerman R., Giesen B., Smelser N. J. and Sztompka P. Cultural Trauma and Collective Identity. Berkeley: University of California Press, 2004. P. 158–161, 164.

9. Suny R. G. The Soviet Experiment: Russia, the Soviet Union and the Successor States. Oxford: Oxford University Press, 1998. P. 451–452; Gorbachev M. Perestroika: New Thinking for Our Country and the World. New York: Harper & Row, 1987. P. 75–80; Boobbyer P. Conscience, Dissent and Reform in Soviet Russia. London: Routledge, 2005. R 186; Nove A. Glasnost’ in Action: Cultural Renaissance in Russia. Boston: Unwin Hyman, 1989. P. ix.

10. Ries N. Russian Talk: Culture and Conversation during Perestroika. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1997. P. 165–168; Gibbs J. Gorbachev’s Glasnost: The Soviet Media in the First Phase of Perestroika. College Station: Texas A&M University Press, 1999. P. 13–14.