Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

44. При разборе Композиции № 2 «Dies Irae» Ли замечает, что исполнение произведения вызывает неизменный дискомфорт не только у пианиста, но и у всех музыкантов. Этот комментарий позволяет предположить, что болезненные ощущения представляют собой часть нескольких инструментальных произведений Уствольской, а не только последней фортепианной сонаты, которую рассматриваю я. См.: Lee. Galina Ustvolskaya. Р. 51–53, 72–76.

45. При разборе симфонии № 2 «Истинная, Вечная Благость» (1979) Раабен отмечает, что кластеры позволяют извлечь из фортепиано более мощный звук, и указывает, что мелодии остаются важными для композитора даже в пассажах со сплошными кластерами. См.: Раабен Л. Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб.: Бланка, 1998. С. 115. По мнению Ли, Малов дает схожий комментарий. См.: Lee. Galina Ustvolskaya. Р. 76.

46. См.: Blois L. Shostakovich and the Ustvolskaya Connection: A Textual Investigation II Tempo. 1992 (September). № 182. P. 11. Автор указывает, что в более поздних произведениях Уствольской «суживается и усиливается» фокус. См. также: Lee. Galina Ustvolskaya. Р. 30. Автор замечает, что Уствольская склонна использовать весьма ограниченный музыкальный материал в каждом произведении. Гладкова (Гладкова О. Галина Уствольская. Музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1999. С. 13) отмечает, что Уствольская жестко отбирала выразительные средства для своих произведений.

47. См.: Раабен Л. Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб.: Бланка, 1998. С. 107–108. Автор говорит о «поступательности» в том, как Уствольская выстраивает ритмы из четвертных нот.

48. Guin Е. L. Boccherinis Body: An Essay in Carnal Musicology. Berkeley: University of California Press, 2006. P. 1–13,14–37; Cusick S. G. Feminist Theory, Music Theory and the Mind/Body Problem // Perspectives of New Music. 1994 (Winter). Vol. 32, № 1. P. 17, 19. Ле Гуин обращает внимание не только на само исполнение как перформанс, но и на ощущения, которые возникают у исполнителя при исполнении. Кьюсик замечает, что музыкальные перформансы могут выступать метафорами соотношения гендеров и формулировать гендерные взаимосвязи. Я развиваю эту идею, но обозначаю музыкальное исполнение в более широком смысле как формулирование коннотаций музыки.

49. Turner. From Ritual to Theatre. P. 21–87; Barba E. Theatre Anthropology // A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer / Ed. by Eugenio Barba and Nicola Savarese. London: Routledge, 1991. P. 9.

50. Уствольская Г. Произведения для фортепиано. Л.: Советский композитор, 1989. В партитуре к Шестой сонате для фортепиано отсутствуют тактовые черты. Соответственно, я буду ссылаться на номера страниц.

51. См.: Cook N. Between Process and Product: Music and/as Performance // Music Theory Online. 2001 (April). Vol. 7, № 2. URL: http://www.mtosmt. org/mto.01.7.2/mto.01.2.7.cook.html. Автор замечает, что музыковедение и теория музыки традиционно фокусируются на анализе партитур и обычно не уделяют особого внимания тому, как исполняется партитура. См.: Cusick. Feminist Theory. Р. 9. Здесь содержится аналогичное замечание. Кьюсик отмечает, что ее образование в качестве музыковеда и в качестве органистки почти не пересекалось.

52. Об истории преподавания игры на фортепиано см.: Parakilas J. et. al. Piano Roles: Three Hundred Years of Life with the Piano. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1999. P. 135–144.

53. Ле Гуин (Le Guin. Boccherinis Body. P. 17) описывает «предвосхищающую кинестезию» при знакомстве с новой партитурой и осмыслении того, какие телесные движения потребуются для исполнения произведения.

54. Good Е. М. Giraffes, Black Dragons and Other Pianos: A Technological History from Cristofori to the Modern Concert Grand. 2nd ed. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2001. P. 2, 17.

55. Uszler M. Stewart Gordon and Scott McBride Smith // The Well-Tempered Keyboard Teacher. 2nd ed. New York: Schirmer, 2000. P. 298. Гордон приводит дискуссии между педагогами. Часть из них делает ставку на развитие силы и автономности в пальцах, другая часть – на использование всей массы тела через стратегически выверенное налегание на клавиши. Вторая традиция зародилась в XIX веке и сохраняется по сей день в современных педагогических практиках.

56. См.: Barnes С. (ed.). The Russian Piano School: Russian Pianists and Moscow Conservatoire Professors on the Art of the Piano. London: Kahn & Averill, 2007. P. xv– xix, 7–9, 61–62, 68–74, 78. Обратите внимание, в частности, на вступительные комментарии Барнса и замечания известных русских и советских педагогов (например, Самуила Фейнберга, Александра Гольденвейзера, Льва Оборина и Константина Игумнова) по поводу соотношения массы тела и проворства пальцев.

57. Hide D. Technology and the Lifeworld: from Garden to Earth. Bloomington: Indiana University Press, 1990. P. 141.

58. Parakilas. Piano Roles. P. 369.