Музыка и ты. Выпуск 9

Однако все же не только одна мелодия концентрирует в себе развитие классических вариаций. Моменты перемен возникают среди всего комплекса выразительных средств. Так, при сохранении общей последовательности гармоний, в сопровождающих голосах может довольно заметно меняться ритм; богатые возможности заложены в разнообразных сменах красок — в сопоставлении разных регистров одного инструмента и контрастах звучаний всевозможных оркестровых, ансамблевых партий. Встречается в строгих вариациях и ладовый контраст: обычно одна из центральных вариаций пишется в одноименной к теме тональности. Нередко в гомофонный склад классических вариаций проникают полифонические приемы письма — подголоски, имитации, фугированные моменты. Иногда композитор стремится выявить и развить жанровые особенности, заложенные в теме, — маршевость, песенность, танцевальность. Таким образом, «строгость» строгих вариаций весьма относительна. Границы возможных изменений темы не очерчены заранее традицией жанра. Они будут зависеть от конкретных замыслов композитора в данном сочинении.

Так, упомянутые уже вариации Моцарта из Сонаты ля мажор как будто раскрывают нам более подробно и явственно оттенки самой темы. В ее легком звучании мы слышим и певучее начало, и мягкую танцевальность, и контрасты ярких аккордовых фраз с глубокими басами.

В эпоху музыкального романтизма — в XIX веке — возникает еще один тип вариаций, получивший название «свободных» или «романтических».

Теперь композитор свободно изменяет мелодию темы. Чрезвычайно притягательной для варьирования становится и сфера гармонии.

Особую область в свободном варьировании представляет развитие жанровых моментов. Иногда они заложены в образном строе самой темы, но чаще являются результатом значительного переосмысления первоначального образа.

Необычайное многообразие подобных коренных перемен мы встречаем в знаменитых «Симфонических этюдах» Р. Шумана. Это своеобразный цикл вариаций для фортепиано. Значительность содержания, громадный диапазон образных контрастов, динамика развития — все перечисленное как бы уподобляет сочинение крупному произведению для оркестра с широким симфоническим развитием. Отсюда родилось название вариаций.

Тема «Симфонических этюдов» представляет собой траурный марш, в котором слышна то величавая поступь, то мягкая лирика. Мелодия темы не принадлежала Шуману. Композитор взял ее для вариаций, поставив перед собой задачу провести через ряд трансформаций и преобразовать в конце цикла в противоположное по характеру звучание — победное шествие. Шуман использует в этом сочинении разнообразные приемы. Образный строй темы уже в первых вариациях резко меняется, соседние вариации сильно контрастируют друг с другом. Из темы выделяются отдельные фразы, которые звучат в разных голосах, а порой остаются лишь ее гармоническая основа и форма, а мелодическая линия исчезает вовсе. Композитор использует и полифонические приемы развития. Жанровая основа темы — маршевость — проходит через множество метаморфоз. Звучание музыки приобретает то причудливый, то театрально-патриотический, то скерцозный, то гротескный характер. Завершаются «Симфонические этюды» развернутым финалом. Здесь, в свободной рондообразной композиции главенствует маршеобразный мотив ликования. Завершается цикл победными фанфарами.

XIX век утверждает еще один тип вариационной формы — вариации на неизменно повторяющуюся мелодию. Вариации такого типа были особенно любимы русскими композиторами. В русской музыке их утвердил М. И. Глинка, отчего их иногда и называют «глинкинскими». В форме вариаций на неизменную мелодию написано несколько номеров из оперы «Руслан и Людмила». Среди них — «Персидский хор» из третьего действия, Баллада Фина, хор «Лель таинственный».

Важнейшее значение в развитии подобных вариаций имеют возможности инструментовки и динамики. Выдающимися примерами в этом смысле являются «Болеро» М. Равеля и эпизод вражеского нашествия из первой части Седьмой («Ленинградской») симфонии Д. Д. Шостаковича.

Уже сам эффект многократного неизменного повторения мелодии создает затаенную напряженность, как бы «накапливания» энергии. Что касается сопровождающих мелодию элементов, то уже от них зависит конкретный характер целого. Если в «Болеро» Равеля скрытая напряженность как бы концентрирует в себе динамику танцевальной стихии, то в музыке Шостаковича данная конструкция приобретает иной смысл.