Музыка= радость и боль моя

Кем бы ни стал этот мальчик — землеробом, солдатом, художником или певцом (у него, надо сказать, ангельский голос), он будет всегда благодарен врачам. И родители его тоже. Но надо постараться, чтобы случай играл самую малую роль, когда речь идет о благе, здоровье детей, наших будущих граждан…

l980

Интервью корреспондента газеты “Советская культура” А. Слонима

— В чем заключаются, по вашему мнению, образная роль и природа драматизма героя-тенора в опере?

— Посмотрите на эту скульптуру в комнате. Это мой портрет работы скульптора Портянко. Как вы видите, в его чертах нет ничего от амплуа лирического тенора. Дико может показаться, но моя мечта попробовать при современной технике одному спеть Пролог к “Фаусту” — и Мефистофеля, и Фауста, потому что тут выражена философия душевной раздвоенности одного человека.

В восприятии амплуа тенора у нас всех действительно имеется привычность. Есть и своеобразные эталоны исполнения — например, известный тенор Алчевский, который наряду с Ленским блестяще пел Рауля в “Гугенотах”, то же и другой знаменитый тенор — Боначич. Думается, что певец всегда должен твердо знать не только к а к петь, но и н а д о л и. Отказаться в искусстве — тут нужна сила воли.

Давний вопрос — может ли драматический певец петь лирические партии и наоборот. В принципе — может, но надо ли?! Ведь и сама по себе природа драматизма — и в смысле голоса, и в смысле образного насыщения — далеко не однозначна. Вспомним “Гамлета” — там есть образ Офелии. Так вот, чем больше актриса, играющая эту роль, будет ближе к ребенку, тем больше она предстанет незащищенной от сил зла. Вот где корни подлинного драматизма, а затем и трагичности! Но эта драматичность должна быть в природе исполнителя. Я вспоминаю одну очень хорошую певицу, исполнявшую партию Лючии ди Ламмермур. В сцене сумасшествия постановщики навязали ей излишний внешний драматизм, которого вообще не было в сугубо лирической природе ее натуры и характера. И образ очень от этого пострадал. Если бы певица шла к трагедии именно от своей хрупкости, беззащитности, женственной утонченности вокального рисунка партии, образ ее воспринимался бы гораздо сильнее и волновал бы в еще большей степени.

Нельзя партию сумасшедшего петь в опере и стремиться к тому, чтобы внешнее проявление было таким же, как в драме. Потому что в драме это проявление ближе к жизни. Но в опере — музыка, ритм. И это принципиально меняет дело. Тут должна господствовать форма оперы, а не натурализм. Примеров было много ранее, ныне — еще больше.

— Вы — певец-актер, живущий в творчестве более 60 лет, и не только наблюдаете процесс развития театра и исполнительства, но и активнейшим образом участвуете в этом процессе. В чем видятся вам его особенности?

— Театр прежде всего должен быть многообразным, разнонаправленным и несхожим в различных своих “ответвлениях”. А на деле, к сожалению, мы нередко наблюдаем убийственное однообразие. И этим обкрадываем себя, ибо такие театры-“близнецы” абсолютно одинаковы и по форме, и по содержанию... Для чего же тогда столько театров, имеющих разные названия, утверждающих в теории различие творческих принципов и направлений, а на деле дающих нам в разных вариантах одни и те же решения, одни и те же стереотипные формы? Да, мы едины в своих эстетических принципах, в незыблемых нравственных устоях — в любви к Родине, к ее вековому величию. Но при этом ни в коем случае не может, не должно быть того, чтобы на полке оставались одни и те же мысли и чувства для множества несхожих меж собой идей и характеров...

— Каково ваше мнение по поводу пресловутой проблемы: кто “главнее” внутри знаменитого треугольника: “дирижер—режиссер—певец”?