Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Музыкальная память, манифестирующая себя в подобных произведениях, является парадоксом: она нацелена на создание такого воспоминания, которое, в отличие от надгробного монумента или высеченной в камне эпитафии, может претендовать на длительное существование лишь опосредованным образом, будучи закреплено в письменном виде. Таким образом, осознание скоротечности соединяется с попыткой скоротечность преодолеть. С возникновением многоголосных реквиемов незадолго до 1500 года (ранними представителей жанра были Дюфаи и Окегем) данный процесс становится осязаемо конкретным: изысканное полифоническое оформление заупокойной службы несет в себе напоминание о бренности, однако, в отличие от упомянутых ранее траурных композиций, здесь нет выраженной индивидуализации. Уже в «Lamentatio» Дюфаи притязание музыки быть искусством заявлено в полную силу, но в минуту исполнения само это притязание выглядит преходящим. Из этого смыслового напряжения (по-видимому, создаваемого умышленно) рождается обостренное осознание времени, нечто вроде напряженного припоминания. Вероятно, именно такая заостренность позволила преобразить бренность в продолжительность, в устойчивость жанра и традиции. Форма актуализации, пробуждающая воспоминание при помощи эфемерного медиума-музыки, – это и есть memoria. Говоря о memoria как о культуре воспоминания и памяти, необходимо упомянуть два теснейшим образом взаимосвязанных мотива. Memoria отвечает человеческой потребности увериться в себе, в собственном существовании. Без памяти о почивших нельзя было обосновать значительность собственного настоящего, собственного ранга, собственного рода. Именно поэтому memoria можно описать как сложный социальный феномен, в который – в упорядоченном виде – интегрировались все области мира живых.

Траурные композиции особенно ясно демонстрируют, что музыка – в ипостаси музыкального произведения – мыслилась как непременная составляющая такой культуры воспоминания. Характерная черта музыкального Ренессанса состоит в том, что за музыкой вообще решились признать способность быть носительницей воспоминания, а тем самым преодолевать эфемерное. Музыкальные надгробные сетования показывают, что были чрезвычайно важны оба названных ранее аспекта: подчеркивание значительности собственного существования, а также упорядочение отношений, в которые это существование включено. То, что в музыкальном произведении словно бы стремились воззвать к жизни мертвых, свидетельствует о причастности к мемориальной культуре в самом широком смысле слова. Все эти произведения писались с очевидным намерением подчеркнуть особый статус, так сказать, музыкальную «доблесть» композитора. Но, следовательно, и сами произведения становились причастны этой «доблести»: мемориальная композиция, в которой композитор иногда сам называл свое имя (как Жоскен в произведении, посвященном памяти Окегема), не только утверждала его идентичность в кругах креативной элиты; вдобавок она словно бы нобилитировала того, кто к этой элите принадлежал. Выдающаяся музыкальная композиция в позитивном смысле выделяла композитора из числа всех других, она создавала устойчивую социальную идентичность в той сфере, где подобной идентичности только еще предстояло утвердиться, причем не без проблем. Культура memoria – это, вне всякого сомнения, культура индивидуальности. Однако в музыкальных оплакиваниях – в отличие от произведений художников, архитекторов или скульпторов, или литературных свидетельств мемориальной культуры – актуализированное присутствие усопшего не является сколько-нибудь устойчивым, расчет на долговечность здесь крайне относителен. Акты исполнения музыки (невзирая на тенденцию к записыванию и сохранению) являются столь же преходящими, как само воспоминание, сколь бы искусно ни была оформлена музыкальная композиция, – а потому они и сами становятся объектом memoria.